Posté le: Dim 01 Aoû 2004 19:23 Sujet du message: Les cultures africaines de la diaspora: Parlons en!
Candomblé,capoeira , santeria, vaudou, gospel, kimounkamé("créole") .....(la liste est longue)parlons de la richesse de ces cultures nouvelles et riches que les africains ont su créer. Si chacun pouvait nous parler de son experience personnelle dans le cas où il aurait cotoyé directement une de ces cultures ce serait bienvenu.
Je m'interesse aussi à la génèse de ces differentes cultures donc si qqun a des renseignements ce serait bienvenu.
Je vais me permettre pour commencer de faire un copié collé sur la génèse du créole guadeloupéen (origine www.africamaat.com)
ps: le cap vert , madagascar et les comores sont aussi concernés. _________________ africa unity
Dernière édition par rollie fingers le Dim 01 Aoû 2004 19:29; édité 2 fois
Il existe plusieurs théories cherchant à expliquer et à décrire les multiples aspects des cultures dites « afro-américaines, » telle que la culture guadeloupéenne à laquelle le présent article est consacré. Il convient de noter, cependant, que la plupart de ces théories procèdent d'une matrice eurocentrique dans la mesure où elles présentent ces cultures « afro-américaines » comme absolument nouvelles et en datent le développement généralement au dix-septième siècle, soit au moment de la colonisation des « Amériques » par les Européens. Ce qui est postulé ici c'est une rupture entre la culture africaine et ces cultures « afro-américaines. » Certes, la brutalité et l'irremédiabilité de la rupture en question varie quelque peu selon les théoriciens, mais rupture profonde il y a néanmoins.
Les théories développées afin d'expliquer la genèse de la langue guadeloupéenne nous en fournissent une excellente illustration. Le guadeloupéen fut d'abord décrit en termes ouvertement racistes comme simple `déformation' et `simplification' du français, processus soi-disant rendus nécessaires par l'ingratitude de notre physique et la faiblesse de notre cerveau (théorie du baby-talk).
La même analyse de discontinuité culturelle et linguistique se présente aujourd'hui sous la forme à peine plus sophistiquée de la théorie universaliste (Bickerton, 1981) ou polygénétique (Chaudenson, 1979 ; Bernabé et al., 1989). Ces deux théories reposent sur le postulat de la table rase (tabula rasa) culturelle et linguistique : les langues et culture africaine n'auraient pas survécu à la traversée de l'Atlantique, pas plus qu'aux conditions de vie dans l'univers plantocratique, plaçant ainsi les Africains dans une situation de quasi-amnésie et déprivation culturelle et linguistique.
Les rares éléments dont l'origine africaine est incontestable sont classés comme "africanismes", un terme qui reflète bien le rôle superficiel et tout à fait périphérique joué par les langues africaines dans la formation de la langue guadeloupéenne.
Ainsi que l'explique Mervyn Alleyne (1996 : 17) : "La plupart de ces hypothèses ont pour but ou pour effet de rejeter, de nier ou de minimiser le rôle des langues africaines indigènes dans la genèse des créoles (c'est-à-dire de rejeter la prétendue hypothèse du substrat)".
Le présent essai sur la langue guadeloupéenne s'inscrit dans une perspective fondamentalement differente de celle décrite plus haut. Il est nécessaire, à ce point, de préciser que cette perspective, que l'on peut appeler afrocentrique, est caractérisée, entre autres, par les trois postulats suivants :
1) l'existence d'une matrice culturelle africaine, ayant différentes manifestations de surface ;
2) la continuité entre la culture africaine sur le continent et dans la diaspora (plutôt qu'une rupture), s'inspirant de l'historiographie africaine suggérée par Cheikh Anta Diop en particulier ; et
3) l'importante et fondamentale dimension spirituelle de la langue.
Ils sont nombreux ceux qui soutiennent ou acceptent implicitement que la culture africaine ne put plus servir de réfèrent aux Africains déportés en Guadeloupe du fait de la séparation systématique des Africains de même origine ethnique (et linguistique), et de leur expérience d'un puissant processus d'assimilation à la culture française.
Bien que fort répandue, cette croyance n'en demeure pas moins sans fondements socio-historiques. Ainsi qu'il m'a été de le démontrer ailleurs (Cérol, 1991 ; Mazama, 1997), la reconstitution de groupes linguistiques et ethniques africains est amplement attestée pendant toute la période de l'esclavage.
Les planteurs, en effet, comprirent rapidement qu'il était dans leur intérêt de faire en sorte que les Africains de même origine ethnique restent en contact, et ceci afin de limiter leurs pertes en `capital humain' dues, entre autres choses, à la dépression et à l'isolement des Africains nouvellement arrivés. Poyen de Sainte-Marie (1792:41), un planteur fort expérimenté, recommandait on ne peut plus clairement aux nouveaux planteurs de se "spécialiser" dans une ethnie donnée, en donnant toujours "la préférence à la nation qui a le mieux réussi" sur leur plantation.
Une autre preuve de la persistance et de l'importance accordée aux identités africaines particulières nous est fournie par les stéréotypes (racistes, cela va sans dire) appliqués aux diverses ethnies africaines par les colons : selon Peytraud (1973), les Sénégalais et Wolofs étaient tenus pour belliqueux, difficiles à contrôler ; les Bambaras pour stupides, superstitieux et paresseux, voleurs de dindes et de moutons ; les Congos pour doux et bêtes ; les Ibos pour vindicatifs mais bons travailleurs ; etc. Il existe par ailleurs de nombreux témoignages oculaires confirmant la persistance d'identités africaines particulières en Guadeloupe pendant toute la période de l'esclavage.
Il ne saurait être question de citer tous ces témoignages ici par manque de place. Contentons-nous de rapporter les propos de Dutertre (1667-1671 : 492), un missionnaire vivant en Guadeloupe, et pratiquant lui-même l'asservissement et l'exploitation d'Africains : « J'ai vu, déclare-t-il, l'un de nos Nègres tuer cinq ou six pièces de volailles, qu'il accommodait à sa façon, et dépenser plus de trois pintes d'eau de vie, pour régaler cinq ou six esclaves de son pays qui l'étaient venu voir, et comme je le blâmai de sa prodigalité, il me répondit qu'il avait autant fait cette dépense pour leur montrer qu'il était bien, et qu'il n'était pas misérable comme tel et tel de leur pays (ce qui fait le sujet le plus ordinaire de leurs conversations) que pour faire paraître son affection ».
Et de continuer (1667-1671 : 492), "Les plus grandes réjouissances se font au baptême de leurs enfants, car pour lors ils invitent tous les Nègres de leur pays, aussi bien que tous ceux de la Case, et ils vendraient plutôt tout ce qu'ils ont qu'ils n'eussent que de l'eau de vie pour solenniser leur naissance."
En outre, loin d'être limitée au dix-septième siècle, la persistance de nations africaines spécifiques est en fait attestée pendant toute la période de l'esclavage. Le poète Germain Léonard (1787 : 207-, par exemple, assista à un mariage d'Africains à la fin du dix-huitième siècle, et voici ce qu'il vit :
"Il faut du moins vous donner l'idée d'une noce de nègres que je vis peu de jours après chez M. Desmarets. Différentes nations de Noirs y parurent distinguées par leurs drapeaux. L'épousée, tenant les bouts de son tablier dans ses deux mains, était au milieu du cercle, et chaque femme se présentait devant elle pour danser. Les nations avaient leurs danses particulières."
Et trois années seulement avant la fin de l'esclavage physique, l'Abbé Dugoujon (1845 : 75) constatait avec affliction que Le crucifix, les statues de la Vierge, les images des saints ne sont pour eux [les Africains] que des fétiches. Ils ont conservé au sein du catholicisme toutes les pratiques païennes et mahométanes qu'ils ont apportées d'Afrique. N'est-ce pas un navrant spectacle de voir une foule d'hommes assiéger l'autel, et là, à côté d'un prêtre français, au moment le plus solennel du sacrifice, tour à tour se prosterner, élever les mains, étendre les bras, tracer des signes sur les pavés et les embrasser, prendre des postures de corps comme dans une mosquée ou une pagode ?
Ce témoignage est d'autant plus intéressant qu'il porte sur le dix-neuvième siècle, c'est-à-dire après plus de 200 ans de traite et d'esclavage.
Debien et Houdaille (1964 : 194), deux éminents historiens spécialistes de la période de l'esclavage aux colonies caribéennes de la France, ne purent s'empêcher de conclure, a la suite de leurs multiples études sur ce sujet, qu'en réalité, "la vie africaine continue à être le cadre des gestes quotidiens des esclaves."
De nombreux traits linguistiques reflètent très précisément cette continuité entre l'Afrique et la Guadeloupe :
la structure du syntagme nominal, N + Det., attestée dans les langues Niger-Congo, aussi bien qu'en guadeloupéen : gua. pot-la / wolof ndap-la "le vase ;" gua. moun-lasa / kimbundu muntu-yo "cette personne ;" gua. gason-an-mwen / kimbundu mono-a-mi "mon fils ;"
la prépondérance de l'aspect sur le temps, et l'usage de marqueurs d'aspect et de temps préposés au prédicat, en guadeloupéen comme dans les langues Niger-Congo : gua. An ka travay / kimbundu Eme nga mubanga "Je travaille ;"
la focalisation du prédicat par extraction et réduplication, à fin d'emphase : gua. Sé kouri I kouri Bastè "Il est allé en courant (et non en marchant) à Basse-Terre)" / yoruba Llibi ke n-libi isi Legos "Il est allé en courant (et non en marchant) à Lagos" ;
les constructions verbales sérielles datives et comparatives : gua. Achté' y ban mwen / yoruba Ra a fun mi "Achète-le moi" ; gua. Chouval gwo pase bourik/ ewe Se lolo wu tedzi "Le cheval est plus gros que l'âne" ;
Dans le domaine lexical, il est également significatif que de nombreux mots d'origine africaine se retrouvent dans des sphères sémantiques "privées," telles que les sphères de la spiritualité, de la sexualité, et d'une façon plus générale, soient des mots émotionnellement marqués au plan sémantique. Citons, à titre d'exemples, gua. gyenm "féroce, prêt au combat" < kimbundu ngemo "féroce ;" gua. balata "coup de nerf de bœuf" < kikongo lata "frapper" ; kik. balata "être en colère, méchant ;" gua. bada "couvert d'excrément" < kik. bada "excrément," kik. bada "oindre ;" gua. akaba "mort" < kik. nkaba "mourir ;" gua. kenbwa "maléfice" < kik. kilembwa "charme," kim. kilemba "maléfice, magie ;" gua. gangann "ancêtre" < kim. nganga "ancêtre, savant," kik. nganga "savant, expert, devin ;" gua. ababa/ baba "stupide, hébété, muet" < kik. baba "sourd-muet, bègue, sot, bête ;" gua. lenbé "chagrin d'amour, langueur" < kim. lembe "mot qu'on criait autrefois pour provoquer la terreur et l'angoisse, parce qu'il exprimait quelque chose d'incompréhensible, de dangereux, un ensorcellement ;" gua. kòk "pénis" < kik. koko "pénis ;" gua. bonda "derrière" < kik. mbunda "derrière," kim. mbunda "derrière, anus ;" gua. founfoun "organes sexuels féminins" < kik. funi/funu "organes sexuels féminins ;" gua. kokot "vagin, clitoris" < kik. kokodi "clitoris ;" gua. kal "pénis" < kik. bakala "male."
Les mots que nous venons de citer (pour une liste plus exhaustive, voir Mazama, 1997 : 40-49) nous offrent un parfait exemple de la ténacité des langues africaines. En effet, ces dernières continuent à permettre aux Guadeloupéens de nommer les aspects les plus intimes de notre réalité.
Du point de vue de la perspective afrocentrique adoptée ici, l'on ne saurait cependant s'arrêter à un inventaire de traits formels communs aux langues africaines du continent et de la diaspora, aussi importants soient-ils.
Il est vrai que la langue, en Occident, est d'une façon générale conçue comme réalité `extérieure'. La linguistique, la discipline qui, en Occident, étudie de façon `scientifique' les langues, enseigne que toute langue est essentiellement constituée de différentes composantes, tels que les phonemes et morphemes, distribuées selon des règles bien précises qui définissent la langue en question. Cette prédilection pour l'aspect structural a généralement comme effet d'évacuer ceux qui parlent de l'analyse linguistique, celle-ci se révélant être avant tout, un exercice de construction et de reconstruction de systèmes abstraits.
Même ceux et celles (et ils sont relativement nombreux) qui posent la question de la langue dans la vie de tous les jours, tendent à approcher la langue comme un « outil » dont les êtres humains se servent les uns contre les autres, laissant transparaître une approche matérialiste et mécanique de la langue. Cette conception, qui est peut-être tout à fait appropriée à son propre contexte culturel, se révèle néanmoins insuffisante lorqu'il s'agit d'appréhender la réalité culturelle et linguistique africaine.
Il est, en effet, impossible de traiter de langue dans le contexte culturel africain, sans parler de Nommo, la force du Verbe, la puissance de la parole. En fait, Djibril Tamsir Niane (1998) nous rappelle qu'en Afrique, l'un des défis les plus ardus, est précisément la maîtrise de la parole. Les mots, pour les Africains, ne sont pas simplement des concaténations de phonèmes et morphèmes régis par des règles particulières, mais avant tout une force vitale, créatrice et recréatrice de réalité Ainsi, dans certains contextes, dans la culture yoruba, pour ne citer qu'un exemple entre mille autres, "l'articulation de verbes d'action active littéralement certaines forces dynamiques" (Drewal, 1995 : 257). D'une façon générale, Nommo est force vitale, rythme, ainsi que l'ont fort bien saisi les poètes de la Négritude. Il n'est par conséquent pas étonnant que les Africains aient créé une tradition orale d'une grande ampleur et complexité.
Les proverbes occupent certainement une place de choix dans cette tradition orale, que ce soit en Afrique même ou dans la diaspora. Il existe plusieurs excellents recensements de proverbes en Guadeloupe, e.g., Poullet et al. (1984), Catalan (1997) etc., tous attestant de la vivacité et de l'importance de cette forme d'expression dans la langue et culture de la Guadeloupe. Ces proverbes, d'une façon générale, donnent un sens à une réalité particulière. Ce sens même est fondé sur une expérience pratique accumulée par les générations qui nous ont précédés, et est par conséquent à même de guider les plus jeunes, moins expérimentés :
Dewo pa bizwen konnèt démélé a lang é dan : "Le linge sale se lave en famille."
Dépi ou brilé bwa, fo fè chabon : "Il faut prévoir la conséquence de ses actes."
Lè on bèt sav I ni on ké, I pa ka janbé difé : "Lorsqu'une bête sait qu'elle a une queue, elle n'enjambe pas le feu."
Dé mal krab pa ka rété adan menm tou-la : "Deux chefs ne se partagent pas le même territoire."
Kreyon a Bondyé pa ni gonm : "Dieu est infaillible."
Il ne s'agit là, bien sûr, que de quelques exemples parmi des centaines, voire des milliers d'autres. Insistons bien cependant sur le fait que la signification de ces proverbes ne peut être pleinement saisie et appréciée que dans le contexte de la parole et de la créativité africaine. Celle-ci, loin de s'être éteinte sur les rives africaines ou guadeloupéennes, a continué, jusqu'à ce jour, à alimenter notre être.
Bernabé, Jean et al. 1989. Eloge de la Créolité. Paris, France ; Gallimard.
Bickerton, Derek. 1981. Roots of Language. Ann Arbor, Michigan : Karoma Press.
Catalan, Sonia. 1997. Sa Moun Ka di. Kourou, Guyane : Ibis Rouge Editions.
Cérol, Marie-Josée. 1991. Une Introduction au Créole guadeloupéen Pointe-à-Pitre, Guadeloupe : Jasor.
Chaudenson, Robert. 1979. Les Créoles Français. Paris, France : Nathan.
Debien, Gabriel & Jean Houdaille et al. 1963. L'Origine des Esclaves aux Antilles Françaises. Bulletin de l'Institut d'Afrique Noire. 25.
Diop, Cheikh Anta Diop. (1959) 1982. L'Unité Culturelle de l'Afrique Noire. Paris, France : Présence Africaine.
Drewal, Margaret. (1989) 1998. Dancing for Ogun in Yorubaland and in Brazil. In Blackness in Latin America and the Caribbean. A. Torres & N. Whitten (eds). Vol. II. 256-281. Bloomington & Indianapolis, Indiana : Indiana University Press.
Dugoujon, Casimir. 1945. Lettres sur l'Esclavage dans les Colonies Françaises. Paris, France : Pagnerre.
Dutertre, Jean-Baptise. 1667-1671. Histoire Générale des Antilles. Fort-de-France, Martinique : Editions des Horizons Caraïbes.
Léonard, Germain. 1987. Œuvres de M. Léonard. Paris, France : Prault.
Mazama, Ama. 1997. Langue et Identité en Guadeloupe : Une Perspective Afrocentrique. Pointe-à-Pitre, Guadeloupe : Editions Jasor.
Niane, Djibril Tamsir. 1998. La Tradition Orale en Afrique. Presentation faite au Departement d'Etudes Africaines Américaines, Temple University, Philadelphie, Forum Nommo (4 Juin 1998).
Peytraud, L. 1973. L'esclavage avant 1789. Fort-de-France, Martinique : Désormeaux.
Poullet, Hector, et al. 1984. Dictionnaire des Expressions du Creole Guadeloupéen. Fort-de-France : Hatier Antilles.
Sainte-Marie, Poyen de. 1792. De l'Exploitation des Sucreries ou Conseils d'un vieux Planteur aus Jeunes Agriculteurs des Colonies. Basse-Terre, Guadeloupe. _________________ africa unity
MORNA:Il est difficile de définir précisément les origines de la morna: certains les situent en Afrique, avec le lundum (ou landu) angolais, d'autres en Europe avec le fado portugais, et l'on évoque aussi la modinha brésilienne sans oublier le mourning des marins britanniques.
Tout le monde s'accorde cependant à situer son apparition sur l'île de Boa Vista, dans la seconde moitié du 19ème siècle, à une époque où la ville de Sal Rei était économiquement importante (la toute première morna serait "Brada Maria", composée en 1870).
Après quoi la morna s'exporte sur d'autres îles, et plus particulièrement sur Brava dans un premier temps, où le poète et écrivain Eugénio Tavares la reprend quasiment à son compte. Le compositeur délaisse les thèmes abordés jusque-là (vie sociale, commentaires sur certains événements, faits de société) pour s'engouffrer dans le thème de l'amour, de l'éloignement, de la mélancolie. Ce fils de colon portugais est le premier intellectuel capverdien, en pleine époque coloniale, à soutenir qu'il existe une identité créole: son audace lui vaudra un exil précipité et rocambolesque vers les Etats-Unis.
Le romancier détaillera lui-même l'évolution que subira la morna sur Brava:
A Boa Vista, la morna ne s'intéressait pas aux thèmes sentimentaux; elle volait bas, détaillant le ridicule de chaque drame passionnel, chantant le côté caricatural de tout épisode grotesque, se moquant des fracas amoureux, soulignant la farce du pillage des bateaux naufragés, le tout dans ce style léger qui caractérise la vie nonchalante du peuple de Boa Vista, le plus heureux et le plus amoureux de tous ceux de l'archipel; musique élégante, pimentée de sourires fins et d'harmonies légères.
La morna arrive enfin sur São Vicente où elle passera par une dernière évolution: élève du grand guitariste Luis Rendall, un certain Francisco Xavier da Cruz surnommé B.Leza, se prend de passion pour la morna et rajoute sa touche personnelle, quoique sérieusement influencée par la musique brésilienne. Il s'agit de rajouter un accord intermédiaire, avec des variations de l'ordre du demi-ton, entre les accords déjà existants. Le succès est immédiat et les compositions de B.Leza sont régulièrement reprises encore aujourd'hui. Les thèmes s'élargissent, on parle d'amour comme de politique, on célèbre des personnages importants ou on s'en moque; la morna se rapproche alors un peu plus du blues, d'autant plus qu'au gré de ces transformations, le rythme s'est considérablement ralenti.
Hormis B.Leza, les grands compositeurs de mornas sont Jotamont, Sergio Frusoni ("temp d'canequinha", une merveille), Lela d'Maninha ou Ano Nobu. Plus récemment, Paulino Vieira, Tito Paris, Betù et Téofilo Chantre sont les auteurs de mornas inoubliables.
Les interprètes sacrés de la morna sont sans conteste Bana (élève assidu de B.Leza), Césaria Evora et Ildo Lobo mais, plus récemment, des artistes comme Maria Alice ou Mayra Andrade prouvent que la morna n'est pas prête de mourir.
Quelques exemples de mornas:
Festa d'tchuva, de et par Bius.
Sodade, chanté par Césaria et Kassav.
Apocalipse, de Manuel d'Novas, par Dudu Araujo.
Sampé, de Vlu, par Dudu Araujo.
Coraçon Leve, de Vasco Martins, par Herminia.
Quem dera, de et par Jorge Humberto.
Nos morna, de Manuel d'Novas, par Ildo Lobo.
Mundo ka crê, de Dany Mariano, par Mariana Ramoss.
Terra Longe, de B.Leza, par Titina.
Mãe Querida, de et par Tito Paris.
M'cria ser poeta, de et par Paulino Vieira.
COLADEIRA:Bien qu'elle soit nettement plus récente que la morna, la coladeira elle aussi aime cacher ses origines. Morna accélérée d'après certains, ou, pour d'autres, adaptation de musiques étrangères (cumbia, fox, merengue) sur le rythme binaire de la morna? Toujours est-il qu'à son apparition dans les années 50 sur São Vicente, la coladeira est adoptée derechef par celles et ceux qui veulent danser.
La coladeira envoie valser les thèmes mélodramatiques de la morna (l'amour contrarié, le déchirement du départ, la nostalgie des splendeurs passées); les compositeurs manient la dérision et le sarcasme pour commenter l'actualité, il faut faire rire les danseurs. On se moque des émigrantes hollandaises, on chante à la gloire de la mini-jupe ou du blue-jean, des voitures Toyota ou de Bruce Lee ("Karaté", par "Os Simples"):
La jeunesse de notre pays
A pris la manie du karaté
Vendredi sur Praça Nova
Damien s'est mis en position
Alors je l'ai envoyé à l'hôpital
Parce que j'avais raison
Oh Karaté, tu es notre perdition,
Les uns avec le pied cassé,
Les autres le bras dans le plâtre.
Ritmos Caboverdianos, Centauros, Nova Aurora, Liverpool, The Kings, New Leaders, Robins: les groupes se succèdent dans les bals, donnant à Mindelo en particulier un air de Golf Drouot tropical (mais aussi à Praia avec des groupes comme Os Apolos, Pop Academico et... Os Tubarões).
D'autres formations, plus chanceuses, parviennent à s'exiler pour animer les bals de la diaspora capverdienne: bien que cantonée à ces regroupements communautaires, la coladeira fait ses premiers pas sur les continents africain (à Dakar en particulier), européen (Rotterdam, Lisbonne, Paris) et américain (New Bedford, Massachussets). Le groupe phare de l'émigration est sans conteste Voz de Cabo Verde, créé par Bana et Luis Morais.
C'est aussi l'époque de la création des fameuses "nuits capverdiennes": Caraca, Evaristo et Malaquias lancent le concept qu'ils éprouveront par la suite, après l'indépendance, chez Ofélia, au Calipso, dans le quartier de Monte Sossego.
Les grands compositeurs de coladeira sont sans conteste Manuel d'Novas (140 oeuvres interprétées et enregistrées!), Ti Goy et Frank Cavaquim: leurs chansons ont alimenté et alimentent encore aujourd'hui les play-lists des artistes comme Bana, Frank Mimita, Tubarões, Simentera, Titina, Tito Paris et Césaria Evora.
Quelques extraits de coladeiras:
Intentaçon di carnaval, de Antonio Marques de Silva, par Djosinha et Mité Costa.
Menina de morada, de Manuel d'Novas, par Bana.
Avenida Marginal, de Manuel d'Novas, par Bana.
Mêxe mêxe, de Dionisio Maio, par Bana.
Saiko Daio, de Ti Goy, par Ritmos Caboverdianos.
Chico Malandrode Tito Paris, en duo avec Ana Firmino.
Serpentina, de Manuel d'Novas, par Simentera.
Canta Cabo Verde, de Vitorino et Téofilo Chantre, par Téofilo Chantre.
COLA-SANJON:Cola, Kola, Cola-boi, Sanjon, Sanjom: autant d'appellations et de variétés pour un genre musical profondément enraciné dans les îles, puisqu'il s'agit probablement du tout premier style chanté et dansé au Cap Vert, bien avant le batuque dont il serait l'ancêtre. Elle rappelle à juste titre certaines danses africaines, il est plus que probable que son origine remonte aux premiers temps du peuplement des îles par les esclaves. On retrouve des danses similaires au Brésil ou à Cuba, et, il y a près de trois siècles, la Chegança était interdite à Lisbonne par un décret donnant une description quasi-identique à celle de la cola.
Le rythme est simple et répétitif, rapidement identifiable: écoutez un extrait tiré du morceau "Kutchi" des Irmãos Unidos, de Santo Antão.
La Cola se danse par couples, homme-femme ou femme-femme.
Les danseurs font quelques pas chacun de leur côté puis se rejoignent en unissant leurs bassins, en simulant l'acte sexuel., puis se séparent, etc.
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En 1946, le président du conseil de São Vicente interdit la cola-sanjon: "une danse, au son du tambour, exécutée par deux couples ou par quatre femmes, avec pour finalité et avec grande violence, de s'entrechoquer le ventre, pour mieux se coller, en relevant parfois la jupe pour laisser son ventre à découvert". L'écrivain Germano Almeida rapporte dans son incontournable "Cabo Verde, viagem pela historia das ilhas" que certaines femmes dansaient nues pour la plus grande joie des marins étrangers. Dans la foulée, les autorités portugaises interdirent les tambours dans la ville et l'usage de jupes trop courtes pour couvrir le genou.
Comme son nom l'indique, la Cola Sanjon est très en vogue au moins de juin, quelques jours avant la Saint-Jean, principalement sur les îles de Santo Antão, de São Vicente et de São Nicolau. De nombreuses fêtes sont organisées, le point culminant étant atteint le 24 juin. La Romaria de la Sanjon est le grand rassemblement populaire du milieu d'année. Populaire, il l'est indéniablement, il n'y a aucune véritable organisation, aucun spectacle sur scène, on se contente de respecter les traditions ancestrales.
Une messe est donnée, puis, à l'extérieur, les navizins sont bénis par le prêtre. Il s'agit de reproductions de bateaux portés à la ceinture par des danseurs, eux-mêmes encadrés par une troupe de tambours battant le rythme immuable de la Sanjon. Un jury choisit le navizin le plus réussi puis la meilleure troupe percussionniste, puis les meilleurs danseurs.
Ceux que la course de chevaux lancée un peu plus loin ne passionne pas peuvent continuer de jouer aux jeux d'argent, en misant quelques escudos sur le prochain tirage de dés: plusieurs milliers d'escudos changent de main en quelques heures, sous l'oeil indulgent de la police qui, en ce jour, a du mal à faire respecter l'interdiction frappant les jeux d'argent.
Plus tard en soirée, les feux de la SanJon sont allumés (lumnara, et l'on continue de danser au rythme des tambours et des sifflets qui ne veulent pas se taire.
Sans grand compositeur connu, les cola se transmettent de génération en génération, à l'occasion des nombreuses romarias et fêtes de saints. Sur Santo Antão, le groupe Cordas do Sol a enregistré de nombreuses colas adaptées d'anciennes chansons traditionnelles. Les Irmãos Unidos ont eux aussi produit quelques colas sur un CD nettement moins abouti.
Quelques extraits de cola:
Son Jon de Tio Miquinha, de et par Cordas do Sol.
Linga d'Sentonton, de et par Cordas do Sol.
Cola Boi, de et par Simentera
BATUQUE:
Tout comme la cola dont il serait un dérivé, le batuque est une musique des champs et des campagnes, celle qui animait les rassemblements familiaux ou religieux, celle qui faisait peur aux autorités coloniales à tel point qu'ils l'interdirent, sans grande efficacité. L'une des particularités de cette musique est que, traditionnellement, elle est jouée par des femmes: certaines se nouent un tissu autour de la taille et dansent au milieu d'autres, assises, tapant la mesure sur un paquet de tissus coincé entre les cuisses (puisque les maîtres blancs avaient interdit les tambours, et, plus généralement, tout ce qui pouvait rappeler l'Afrique).
Parmi les danseuses, une femme chante accompagnée du choeur des femmes assises. Comme s'il s'agissait d'une prophétesse inspirée par Dieu, l'assistance peut écouter ses improvisations pendant plusieurs heures sur les faits marquants de la vie agricole, donner des conseils sur la vie amoureuse ou sexuelle, ou entamer des concours de poésie avec ses concurrentes (c'est le finaçon). Peu enclin à tolérer ces incantations et ces comportements trop érotiques, l'Eglise fit pression pour faire interdire le finaçon. En 1866, l'administration interdit le batuque, qui "fait offense à la morale, à l'ordre et à la tranquillité publique, et qui s'oppose à la civilisation".
Parmi ces femmes, Nacia Gomi est au batuque ce que Césaria est à la morna: elle aussi a obtenu une reconnaissance du pays sous la forme d'un passeport diplomatique délivré par le gouvernement capverdien (à l'issue de la cérémonie, elle déclara squ'elle était contente de l'honneur qu'on lui faisait, en ajoutant qu'elle avait faim, après quoi le gouvernement lui alloua une pension). N´Toni Denti d´Oro (un homme, une exception) et Nha Mita Pereira sont d'autres noms associés au batuque.
Après l'indépendance, dans les années 80, un homme s'est tout particulièrement intéressé au batuque, en le jouant à la guitare et en créant des thèmes inédits. Orlando Pantera reste un mythe dans la jeunesse de Santiago, mythe renforcé en 2001 avec la mort soudaine du mentor du nouveau batuque, à quelques jours de l'enregistrement de son premier album.
Depuis, on peut assister à l'apparition d'une génération de jeunes musiciens de Santiago (Tcheka, Princezito et surtout Vadu) qui suivent le sillon tracé par Pantera en chantant, en jouant un batuque qu'ils font eux aussi évoluer chacun à leur manière. Quant à Lura, délaissant les accents pop et soul de ses anciens albums, elle a de bien belle manière repris en 2004 quelques morceaux du maître, ce qui lui a valu un beau succès.
Quelques extraits de batuque:
Ami Nacia Gomi, de et par Nacia Gomi, le batuque originel
Batuku, d'Orlando Pantera, joué par Voginha
Batuku, le même, d'Orlando Pantera, chanté par Lura
Esperanca, de et par Vadu
Na ri na, d'Orlando Pantera, chanté par Lura
FUNANA:Au début du 20ème siècle sur l'île de Santiago, le funana cristallisait toutes les hantises du colon portugais, déjà bien échaudé par le batuque, jugez plutôt: les paysans s'étaient appropriés les accordéons apportés par l'Eglise (essayez d'amener de grandes orgues dans l'intérieur de Santiago) pour inventer une musique minimaliste et rapide, sur laquelle les couples se trémoussaient d'une manière plus que subjective, des bagarres ou des assassinats ponctuaient régulièrement les bals. Du punk rural, de la musique de sauvages, voilà ce que les gouverneurs portugais devaient combattre.
Peine perdue.
Le funana traditionnel se joue à l'accordéon, il est rythmé par le frottement d'un couteau sur une barre de fer. Le grand compositeur et interprète est Codé di Dona (ou Kodé di Dona), un vieux garde-forestier de Santiago presque totalement inconnu jusqu'à l'indépendance.
Quelques années plus tard, un jeune émigrant de retour au pays se prend de passion pour le funana et cherche à lui donner un son plus actuel, plus conforme aux aspirations électriques de la jeunesse de la capitale. Carlos Alberto Martins, dit Katchass, crée le groupe Bulimundo et adapte le funana au synthétiseur, à la batterie et à la guitare électrique. Le succès est rapide sur Santiago, puis, dans une moindre mesure, sur les autres îles et dans les communautés capverdiennes à l'étranger. Le groupe se scinde, donnant naissance à Finaçon, groupe mené par les frères Zézé et Zeca di nha Reinalda, aux aspirations plus commerciales (il décrochera avec "Teia" un tube de l'été dans quelques pays européens, ce qu'on lui pardonne à l'écoute de la merveilleuse adaptation de Fomi 47 de Kodé di Dona). En 1988, Katchass meurt brutalement à l'âge de 36 ans: le funana électrique est solidement ancré, se payant même le luxe de proposer plusieurs versions, funana rapide ou lent, funana samba, funana-coladeira, etc. Jadis isolé dans les montagnes et les campagnes de l'île, méprisé par les élites, le funana a obtenu son droit d'entrée dans les discothèques prisées de Praia.
C'en est trop pour trois jeunes de Santiago, qui replongent dans les racines du funana en réhabilitant l'accordéon et la barre de fer, tout en gardant une amplification électrique. L'accueil réservé en 1997 à leur premier album, Fundu Baxu, propulse le groupe Ferro Gaita sur les planches de la scène nationale et internationale. Dans un pays en pleine mutation politique et économique, Ferro Gaita a réussi le tour de force d'imposer un retour à un son plus proche du funana traditionnel, en se permettant quelques digressions vers la tabanka (en intégrant un joueur de buzio / lambis) et le batuque (en invitant Nacia Gomi en concert ou au studio d'enregistrement).
Quelques exemples de funana:
Djosinho Cabral par Antonio Sanches et Tchota Suari, du funana originel.
Bulimundo, de et par Bulimundo.
Bulimundo, de Bulimundo, repris au violon par Bau.
Bejo Bafalada, de et par Ferro Gaita + Zeca Nita.
TABANKA:
La tabanka n'est pas un style musical à proprement parler: il s'agit plus exactement de confréries secrètes mises en place dans les villages d'îles du sud de l'archipel. Selon les tabankas, les fonctions de roi, reine, bouffon et ministres sont transmises par héritage ou donnent lieu à des élections: dans tous les cas, leur fonction est de résoudre les problèmes, apaiser les conflits, assurer la solidarité entre les membres, etc. La hiérarchie comprend aussi un maître de cérémonie, des laquets, des voleurs, comme une parodie du système politique existant (qui, dès 1712, s'empresse là encore d'interdire les tabankas).
La vie de la tabanka est ponctuée par les fêtes rurales ayant généralement lieu de mai à juin, pour célébrer l'arrivée de l'été. On sort alors les tambours, les buzios (lambis, conques) et les uniformes, pour organiser des défilés.
Inutile de dire que, à cause de leur charme désuet, dans ce pays qui se construit chaque jour un peu plus, les tabankas traditionnelles disparaissent progressivement, à cause d'un faible recrutement chez les jeunes. _________________ africa unity
La "Capoeira" ou "Capoera" trouve ses origines dans la communaute des esclaves africains en rebellion. Originaires de l'Angola, certains d'entre eux fuient les plantations et se regroupent dans les montagnes où ils unissent rites et croyances pour lutter contre leurs maîtres. Les "blancs" avaient developpes des techniques de combat ou les bras et les poings sont le plus utilises, dans la "Capoeira", ce sont les jambes qui sont privilegiees. La "Capoiera" devient une arme contre l'occupant hollandais qui, a la fin du XVIIeme siecle, organise des expeditions a la recherche des fugitifs.
Lorsqu'un fuyard est ramené à la plantation, il transmet aux autres cette redoutable technique de combat, dissimulée sous l'aspect d'une danse tribale.
Vers 1780, le mot capoeiragem apparait dans les registres de la police de Rio.
Ces "exercices de lutte et de dexterite corporelle" pratiques par des Negres et gens de couleur, esclaves et libres, inquiètent l'autorite. Bien qu'aucune loi n'interdise la pratique, les capoeiras sont persecutes. Il est vrai que leurs bandes sortent de temps a autre et sement la confusion dans la rue en cherchant a se mesurer aux autres. En 1865-70 on enverra en première ligne les "Capoeiristas" lors de la guerre qui opposa le Bresil et l'Argentine au Paraguay. Rompus a la lutte, ils ferront des miracles et furent vite consideres en heros.
En 1888, liberes de leurs fers, les Noirs subissent une nouvelle forme d'esclavage : la pauvrete. Les "Capoeiristas" s'organisent alors en milices criminelles.
La pratique de la Capoeira sera alors interdite sous peine de travaux forces des 1890. La capoeira survit cachée jusqu'en 1937.
Elle reaparaitra alors grace aux prestations face e d'autres techniques de combat de Mestre (Maitre) Bimba devant le president de l'epoque, Getulio Vargas. Elle est alors toleree, a condition d'etre pratiquee dans des lieux fermes. Bimba fut le premier a codifier la technique et les mouvements de capoeira, et a institutionnaliser son apprentissage dans une academia (academie). On lui doit aussi le développement du style regional
Le professeur est le "maitre", et on lui doit obeissance et respect. La Capoiera est une discipline tres acrobatique et donc très physique, une bonne condition physique et le sens du rythme sont necessaires, car les combats se deroulent en musique, et un capoieriste apprend aussi bien a se battre qu'a chanter et jouer. Il existe principalement deux ecoles, l'"Angola" et la "Régionale", ces deux variantes se differencient notamment par le rythme des musiques et le parti pris - spectacle/danse ou combat de rue.
Un cours de Capoeira comporte une partie purement physique, d'échauffement et d'entrainement, mais aussi un apprentissage musical des chants et des instruments. Le cours se termine par une "Roda", qui est la mise en pratique des jeux et enchainements appris, a quoi s'ajoute une part d'improvisation personnelle.
La capoeira : ART DE COMBAT, DANSE ET JEU
Sport national au Bresil avec le football, la Capoeira est a la fois un art de combat base sur l'anticipation des coups sans que ceux-ci soient portes, une danse et un jeu ou se melent acrobaties et rythmes musicaux traditionnels. Le capoeiriste est un athlète, un danseur, un musicien qui perpetue la culture bresilienne et ses racines.
Dans le cercle formes par les autres capoeiristes, deux joueurs viennent s'accroupir au pied du Bérimbau (instrument en forme d'arc avec une calebasse), se saluent et commencent leur jeu de lutte. Leurs mouvements d'attaque et de defense sont executes de maniere harmonieuse mais toujours avec malice et ruse. Le capoeiriste pourra montrer sa superiorite sans nacessairement porter les coups contre son adversaire. Il devra posséder un bon controle de ses mouvements. L'alternance des esquives et des attaques donne au public l'impression d'un jeu combine tres rapide. Pendant ce temps, les autres joueurs places en cercle chantent en frappant des mains, en attendant de rentrer tour a tour dans le jeu (la roda).
Instruments utilisés dans la capoeira:
Les instruments.
LE BERIMBAU :
Compose d'un fil metallique tendu sur un bois, cet arc musical est originaire du Bresil . Une petite calebasse videe est fixee sur cet arc pour servir de "caisse" de resonance. Entre le pouce et l'index par la main qui porte l'instrument, le joueur tiens un petit galet plat ou une piece, dont la pression sur la corde servira a moduler la note , tandis que le majeur et l'annulaire soutiennent le bois et que l'auriculaire est passe sous la corde qui traverse la calebasse. L'autre main, tient entre le pouce et l'index, une fine baguette de bambou tandis que le majeur et l'annulaire portent un petit panier tressé qui renferme des graines ou des petits cailloux, nomme caxixi.
Il existe 3 types de berimbau :
- berimbau Gunga ou Medio (son medium);
- berimbau Berra-Boi (son grave et fort);
- berimbau Viola ou Violinha (son aigu).
L'ATABAQUE :
Tambour utilise dans les cultes afro-bresiliens, il est fabrique avec des douves de bois retenues par des cerclages de fer et recouvert sur un côté, d'une peau de chevre ou de veau. On le joue a pleine main pour obtenir des notes claquees ou toniques. Il existe plusieurs tailles d'atabaque. Plus l'Instrument est petit, plus les notes obtenues sont aiguës.
Il existe 3 types d'atabaque :
- Rum (grave)
- Rumpi (medium)
- Lê (aigu)
L'AGOGO :
C'est une cloche double d'origine africaine, à battant externe, composée de deux petites cloches en fer forgé, de tailles différentes, disposees parallelement et reliées entre elles par une tige recourbée du meme materiau. Elles sont generalement accordées a la quarte et on les frappe avec une petite baguette de fer ou de bois.
LE PANDEIRO :
C'est un petit tambour sur cadre recouvert d'une peau fine. De petites cymbalettes sont disposees sur le bord de l'instrument. on le tient d'une main et on realise avec l'autre main differentes notes en fonction de la position de la main. Les claquements alternent avec les notes toniques et un mouvement particulier du poignet associe avec l'utilisation des doigt permet d'obtenir une rythmique tres specifique qui soutient le rythme principal.
LE RECO-RECO :
C'est le nom que l'on donne aux instruments de percussion qui produisent des sons a partir du frottement de deux parties separees. Sa forme la plus connue est celle d'une partie de bambou taille transversalement qu'on frotte avec une baguette. Il existe plusieurs formes de reco-reco et son origine ne peut pas etre uniquement attribuee a l'Afrique. On le trouve chez les Indiens et meme au Portugal. _________________ africa unity
Les esclaves noirs qui arrivèrent à Cuba amenèrent avec eux tout leur monde magique d'histoires et de légendes dotés d'un savoir ancestral incalculable.
Ces histoires épiques, riches en lyrisme, et souvent accompagnées de chansons, nous furent transmis à travers les temps par tradition orale qui, s'est développée de manière différente à Cuba et au Nigeria au gré des conteurs qui se sont transmis cette culture.
La religion Yoruba, plus connue à Cuba sous "Santería" est basée sur un panthéon de dieux africains qui furent créés à l'image des hommes.
Ces hommes-dieux ne sont autres que des ancêtres dotés d'un savoir et d'une expérience réunis au cours des siècles. Ils sont en plus capables de sorcellerie ce qui leurs confère un respect sans égal parmi les pratiquants.
A leur mort, ces hommes-dieux devinrent des divinités qui règnèrent sur plusieurs peuples africains. La définition Yoruba englobe en fait plusieurs peuples parlant le Yoruba, ou des dialectes tirés de la même racine. Géographiquement, cette zone s'étend sur la partie sud et sud-ouest de l'actuel Nigéria, ainsi que sur une partie du Bénin.
Les esclaves noirs de Cuba furent amenés par les Espagnols durant la traite des esclaves, principalement durant les 17ème et 18ème siècles, afin de remplacer les Indiens vivants sur l'île qui ne supportaient par le dur travail que requiert la production du sucre et du tabac.
Les Indiens furent décimés, et les Noirs durent être importé pour satisfaire à l'énorme demande commerciale de l'Europe que subissait Cuba à l'époque.
Il est toujours difficile de comprendre pourquoi les Yorubas sont devenus l'éthnie la plus influente des ethnies esclavisées (il en eu pourtant plus de 40 en tout). Ils réussirent à imposer rites liturgique, avec les chants, la musique et les danses qui les accompagnent.
Sans entrer trop dans les détails nous allons pourtant essayer de vous expliquer quelque peu ce phénomène complexe qui s'est déroulé de manière presque semblable en Haïti avec le vaudou, et au Brésil avec le Candomblé.
Il faut tout d'abord se rappeler que les conditions de capture des esclaves en Afrique, leur "stockage" puis leur transport jusqu'à Cuba décimait plus de la moitié de ce précieux "bois d'ébène".
Beaucoup d'entre eux préféraient se suicider soit lors du transport, soit une fois arrivés au vu des conditions atroces qui les attendaient, d'autant plus que la plupart croyaient en la réincarnation.
Cette tendance à se suicider était encore plus marquée chez les esclaves séparés de leur ethnie, donc de leur langue et de leurs rites.
Les colons ne tardèrent pas à le remarquer et, pour des raisons évidentes de rendement, ils comprirent qu'ils leur faudrait acheter leurs esclaves en essayant de respecter un certain ordre ethnique pour éviter de trop lourdes pertes dues aux suicides.
De plus, ils mirent sur place tout un système de délation et d'intéressement à travailler aux postes "d'auto-surveillance" parmi les esclaves, créant ainsi des sortes de minis-sociétés pour chaque plantation qui donnait un rôle et une place à chacun des esclaves limitant ainsi les suicides.
Et pour donner un but dans la vie des esclaves, ils leurs laissèrent également la possibilité de faire des fêtes de temps à autres, avec musique, chant et danses de chez eux.
Enfin, ils laissèrent les Noirs se réunir entre eux dans des cercles appelés "cabildos" réunissant chacun une ethnie africaine afin entre autre, de préparer la fête des rois ( jour des rois, le 6 janvier ). Lors de cette fête, les Noirs désignaient le roi de chaque cabildo pour un an, et défilaient dans la rue derrière le drapeau de chaque nation.
C'est pour ces raisons que la culture d'origine africaine s'est conservée de la sorte à Cuba.
Nous allons essayer de vous transmettre quelques clés qui vous permettront d'entrer plus à fond dans cette culture tout en essayant de respecter cette trilogie du wemilere (la fête) qui comprend d'une manière inséparable la danse, le chant et les percussions.
Comme cette religion est essentiellement imitative, ces cérémonies religieuses mélangent donc les hommes et les dieux puisque les dieux "descendent" pour posséder quelqu'un de l'assemblée et s'exprimer à travers lui.
Lorsqu'un "fils" d'un de ces dieux tombe en transe (ou se "monte"), il va parler pour conseiller les êtres présents et ce, contrairement à ce que l'on croit souvent, et qui arrive dans d'autres religions, uniquement d'une manière positive. Il n'y a donc pas d'actions négatives qui peuvent être demandées aux dieux envers autrui.
Tout comme dans le catholicisme, il y a également tout un système hiérarchique religieux avec des prêtres appelés "Babalao".
Penchons-nous d'abords sur les différents dieux ou orishas du panthéon yoruba que les pratiquants adorent dans un ordre bien précis lors de leurs cultes.
Eleggua
Eleggua orisha majeur, c'est lui qui a les clefs du destin, il ouvre les portes du malheur et du bonheur. c'est la personnification du hasard et de la mort. Portier de la montagne et de la savane, il est fils de Obatalà et de Yemu. C'est le premier du groupe des 4 guerriers (Eleggua, Oggún, Ochosi et Osun). Il gagna sur Olofi, Obatalà et Orula suffisamment de privilèges pour être le premier: Okana.
Aucun Orisha ne le précède car Olofi lui même dit: "Puisque tu es le plus petit, et mon messager, tu seras le plus grand sur terre comme au ciel, et rien ne pourra être fait sans compter avec toi".
Ses couleurs sont le rouge et le noir que ses adorateurs portent sur un collier autour du cou, et on lui attribue tous les jouets d'enfants comme symboles.
Eleggua se syncrétise dans la religion catholique avec l'enfant d'Atocha, saint Antoine de Padoue et "l'anima sola".
Il se promène toujours avec son garabato, cette branche en forme de faux qui lui permet de séparer les hautes herbes, ouvrant et fermant ainsi les chemins de la vie.
Il vit autrement derrière les portes et personnifie le caractère burlesque du destin entre les mains d'un enfant qui parfois, semble se moquer de nous.
Oggún
Oggún est le propriétaire des métaux, c'est un montagnard irascible et solitaire. Quand les orishas vinrent sur terre, c'est lui avec sa machette infatigable qui dut frayer un chemin parmi les arbustes et les mauvaises herbes aux autres dieux. Il vivait alors avec ses parents Obatalà et Yemu aux côtés de ses frères Ochosi et Eleggua.
Il est violent et malin, patron de tous les mécaniciens, des ingénieurs, des chimistes et des soldats. Il représente le cueilleur d'herbes magiques, le chasseur solitaire, à la fois brusque et bestial, c'est lui le propriétaire des clefs des prisons.
Ses couleurs sont le vert, le noir et le violet.
Il s'est syncrétisé avec Saint-Pierre, Saint-paul, ou Saint-Jean-Baptiste entre autres, suivant les endroits.
Ochosi
Ochosi est le fils de Yemayà, patron de tous ceux qui ont des démêlés avec la justice, les magiciens, les chasseurs et les pêcheurs. Il danse de pair avec Ochún et les pratiquants l'adorent tout particulièrement avant toute opération chirurgicale car on le dit ami d'Abbata qui fait partie de l'Inle, groupe médical de l'Ocha (branche de la Santería). En plus, on lui attribue le bistouri...
Ses danses représentent un chasseur muni d'un arc cherchant et tirant ses proies. Il s'habille de violet avec une besace en peau de tigre.
Obatalà
Obatalà fut envoyé par Olofin pour créer la terre et sculpter l'homme. Orisha majeur, c'est un dieu pur par excellence. Propriétaire de la couleur blanche, des pensées et des songes. Il fut envoyé pour gouverner la terre et y assurer la paix et l'harmonie. C'est le seul assez puissant pour pouvoir diriger Changó et Oggún. Respecté par tous les autres orishas, c'est lui que l'on va chercher comme avocat en cas de litige. Personne ne doit jurer ou se déshabiller en sa présence.
Sa couleur est le blanc, et sa danse représente les mouvements tranquilles des anciens qui au moyen d'une queue de cheval nettoient les chemins de la vie. Il se syncrétise avec la Vierge de la miséricorde.
Yemayà
Yemayà orisha majeure , et mère de la vie elle est considérée comme la mère de tous les orishas. C'est la propriétaire des eaux et représente la mer, source fondamentale de vie. Indomptable et maline, elle utilise sa machette que ce soit pour chasser ou pour couper les herbes. Ses châtiments sont très durs, et ses colères terribles, mais toujours justes.
Sa couleur est le bleu, et ses danses la représentent en train de plonger la tête et les mains dans l'eau pour en sortir poissons et coquillages. Pleine de joie (on l'entend souvent éclater de rire), cette danse commence doucement puis imitant la mer qui se déchaîne peu à peu elle termine en tournant sur elle même en faisant onduler sa robe comme les vagues.
Il est intéressant de noter que sa popularité a augmenté lors de la triste période des balseros (été 1994) puisque comme propriétaire de la mer elle était censée protéger les cubains désespérés qui, après lui avoir voué leurs prières, se lançaient en mer à bord de radeaux de fortune en direction de la Floride.
Ochún
Ochún déesse de l'amour, de la féminité, et de la rivière, elle symbolise la coquetterie, la grâce et la sexualité féminine. Femme de Changó elle est aussi l'amie intime d'Eleggua qui la protège.
Toujours joyeuse, elle a de fréquents éclats de rire et adore faire la fête. Elle est capable aussi bien de provoquer comme de résoudre des luttes de jalousie parmi les hommes et parmi les orishas. Sa couleur est le jaune et on lui attribue les coraux. Elle se syncrétise dans la vierge de la charité du cuivre. Une église lui a d'ailleurs été érigée près de Santiago.
Changò
Changò est le roi des tambours, roi de la joie, roi des femmes, et roi tout simplement parce qu'il est né des mains de son père Olofin.
Il apparaît subitemment comme l'éclair, menaçant avec sa hache. Il est la virilité même du haut de son cheval d'ivoire, et quand il lâche son puissant cri de guerre " Kabie sile Changò ! " , les femmes laissent danser leur hanches, et le palmier, sa maison, commence à s'agiter sous le vent trépidant. Les gueules de feu mordent le ciel de leurs éclairs ensorceleurs.
Alors Changò, Obbadimeyi, libère avec toute la force de son pelvis les percussions d'Iyà, Itòtele, et d'Okònkolo d'où jaillissent remplis d'amour et de foi le Wemilere (la fête). Ses couleurs sont le rouge et le blanc (le sang et l'amour).Il se syncrétise dans Santa Barbara.
Oyà Yansà
Oyà Yansà est la déesse des grands contrastes. C'est la blancheur de l'éclair dans la nuit obscure, mais c'est également la délicate déesse des fleurs dans un monde de violence.
Sa robe de neuf couleurs s'agite avec son cri de guerre : Yansà jecua jei ! Elle a une armée d'esprits qui l'accompagnent quand elle livre bataille. C'est l'unique femme guerrière du panthéon Yoruba, c'est pour cela qu'elle put libérer Changò de la prison.
Elle est le vent, la tornade, le tourbillon d'où jaillissent le feu et la lumière. Elle est éperdument amoureuse de Obbalube Changò le roi. Pour lui elle est prête à tout, même tuer si il le faut, grâce à son Iruke (queue de cheval qui sert à ecarter les mauvais esprits).
On l'appelle la fossoyeuse car après avoir tué, elle s'assied aux portes de sa maison, le cimetière, pour attendre ses proies.
Babalu Ayé
Babalu Ayé autre dieu majeur, saint et vénéré, c'est le dieu des maladies. Il a la particularité d'avoir été expulsé de la terre Yoruba pour mauvaises moeurs et de s'être retrouvé en terre Ararà. Il fut punit par la lèpre (c'est pour cela qu'il est tout particulièrement dieu des maladies cutanées). La musique qui lui est offerte peut donc être jouée soit "à la Yoruba" avec tambours batàs, ou, "à la Ararà" avec d'autres tambours et d'autres rhythmes et mélodies dans ce cas.
Il se syncrétise dans Saint-Lazare, ses couleurs sont le blanc et le bleu et sa danse représente un lépreux boitant qui écarte les mouches qui l'incommodent.
Il représente toute la laideur en se grattant et en parlant d'une manière très nasale.
Voilà les dieux les plus importants du panthéon Yoruba. Si nous vous avons mis les couleurs de chaque dieu, c'est qu'il n'est pas rare à Cuba et ailleurs de voir que des pratiquants de la Santería portent des colliers aux couleurs du dieu auquel ils se sont voués. C'est la Babalao qui lors d'une cérémonie détermine le dieu auquel chacun appartient, et à partir de là, le pratiquant peut être initié lors d'une sorte de baptême au cours duquel des offrandes sont faite ; dès lors l'initié devra respecter certaines règles restrictives durant une période d'un an en général. C'est pour cela que l'on rencontre parfois des personnes entièrement vêtues de blanc qui pour vous saluer ne vous donneront pas la main, mais se croiseront les bras sur la poitrine en guise de salut.
Pour de plus amples informations, nous vous proposons une bibliographie, en espagnol pour l'instant, qui vous permettra d'approfondir vos connaissances sur le sujet. Mais le pas le plus important reste évidemment la découverte sur place de cet univers fascinant, alors si un voyage à Cuba vous intéresse, n'hésitez pas à nous contacter!
Bibliographie :
- Bolivar, Natalia Los Orishas en Cuba Ed. Eluama 1991
- Ortíz, Fernando Oeuvres complètes!
Mais en particulier : -La africanía de la música -folklorica en Cuba Réed. Letras Cubanas 1993
- León, Argeliers Del canto y el tiempo Réed. Letras Cubanas1984
- Linares, Maria Teresa La música y el pueblo Ed.Pueblo y educación, Colección música
La Rumba
La rumba naît dans les années 1920-30 dans les quartiers plus populaires des villes portuaires comme La Havane ou Matanzas.
Le mot rumba lui-même signifie "fête", "réunion", il a la même origine bantue que d'autres mots comme "macumba", "tumba", etc.
C'est une sorte d'évolution profane de la musique liturgique Yoruba, avec toujours comme constante de mêler dance musique (percussion) et chant.
Elle n'est pourtant pas exclusivement africaine, puisque le contexte dans lequel elle s'est dévelloppée est un millieux tout simplement très modeste dans des quartiers oú vivaient bien sûr plutôt des noirs, mais aussi des blancs.
Ces quartiers se trouvaient le plus souvent proche du port, source de travail en temps que manœuvres pour bon nombre de leurs habitants.
On retrouve d'ailleurs une forte influence "portuaire" dans les instruments utilisés basiquement dans la rumba, puisqu'on y retrouve entre autre les "cajones" qui n'étaient autres que des caisses pour la morue, dont le bois produisait un bon son en plus de servir de tabouret.
Les claves étaient faites du même bois dur dont on se servait pour faire les chevilles des bateaux en bois de l'époque.
Les fête avaient avaient lieux dans la plupart des cas dans des "solares", sortes d'hôtels dortoirs avec des rangées de chambres n'ayant qu'un seul bain collectif à chaque étage, oú vivaient les couches les plus pauvres de la population.
Ces immeubles avaient des cours centrales oú les gens se réunissaient certains soir pour "faire la rumba".
Il faut noter le caractère social de ce phénomène qui permettait au pauvres de se réunir, de danser et boire en se moquant un peu de tous les voisins en chantant. Cela pemettait également aux couples de se rencontrer, mais d'une manière beaucoup moins passive et annonyme que les discothèques d'aujourd'hui.
Le fait pour plusieurs hommes par exemple de devoir se "jouter" en publique au moyen de rimmes improvisées pour attirer une jeune fille avait bien sûr un aspect compétitif qui, vu l'esprit macho du cubain, fît évoluer rapidement les techniques aussi bien de chant, de danse oú de percussion.
La rumba est une danse paillarde représentant l'acte sexuel par des "vacunaciones" ("vaccins" donnés par un coup de pelvis suggestif) que les hommes infliges aux femmes qui dansent en représentant les tâches ménagères (parfois d'une manière provocatrice).
Elles doivent pour leur part se protéger en se couvrant le sexe au moyen de leur chiffon des attaques impromptues des danseurs.
Les musiciens eux doivent bien-sûr donner une base rythmique aux danseurs en plus d'accompagner musicalement (un peu à la manière des pianistes qui jouaient devant les films muets à l'époque), en poussant les danseurs à donner le meilleur d'eux-même.
Pendant ce temps, un improvisateur solo entonne une histoire inspirée par la vie de tous les jours qui termine toujours par un cœur d'une phrase courte que toute l'assemblée reprend. Dès que le cœur est entré, l'improvisateur remplit les espaces en improvisant sur le couple qui danse, ou sur un sujet commun à l'assemblée.
Les percussions qui accompagnent la rumba sont:
-La clave (deux bouts de bois dur qui s'entrechoquent)
-Les tumbadoras (ou congas) qui s'appellent dans l'ordre du plus gros diamètre au plus petit:
rebajador, tres-dos, et quinto. Il est à noter que l'on peut aussi renplacer les tumbadoras par des cajones ayant également des tailles différentes pour leurs donner des son plus ou moins aigüs.
- Le Kata, généralement construit à partir d'un morceau de bambou placé horizontalement et joué avec des baguettes.
-Les maracas, qui sont parfois doubles, fixées aux extrêmités d'un morceau de bois qu'on saisit en sont centre pour jouer.
Toutefois, si il vient à manquer un ou plusieurs de ces instruments, cela n'empêche en rien de faire la rumba. Quelques tiroirs retournés comme cajones, une paire de cuillères comme claves, et un dossier de siège en bois comme kata font toujours l'affaire si il y a des gens pour chanter... _________________ africa unity
Forme musicale d'origine africaine, le gwoka est apparu en Guadeloupe au 17ème siècle avec l'esclavage. Sa naissance résulte d'un processus de créolisation par adaptation au milieu environnant et assimilation de quelques éléments européens. Forme d'expression artistique complète, le gwoka comprend des chants, des danses, et la musique instrumentale symbolisée par le tambour "KA".
Mais si l'utilisation du tambour est séculaire en Guadeloupe, il ne portait pas le nom de Ka à l'origine. Comment était-il alors désigné? Ecoutons à ce propos le père Labat (célèbre chroniqueur et homme politique de l'époque) dans son ouvrage "Voyage aux Iles d'Amériques" :
"pour donner la cadence à cette danse, ils (les esclaves) se servent de deux tambours faits de deux troncs d'arbres creusés, d'inégales grosseurs. Un bout est ouvert, l'autre est couvert d'une peau de brebis ou de chèvre sans poils, grattée comme du parchemin. Le plus grand de ces tambours qu'ils appellent simplement le grand tambour, peut avoir trois à quatre pieds de long sur quinze à seize pouces de diamètre. Le petit qu'on nomme bamboula est à peu près de la même longueur, sur huit à neuf pouces de diamètre".
Voilà donc ce à quoi ressemblaient les tambours utilisés dans la Guadeloupe de l'époque, tel qu'ils ont été ramenés d'Afrique ou confectionnés sur place selon un modèle africain. Par la suite ils deviendront des KA guadeloupéens.
Pourtant, l'origine des mots KA et GWOKA demeure encore une énigme. C'est plus d'un siècle plus tard nous dit Alex URI que nous trouverons le premier témoignage faisant état du mot KA, et il cite : "L'habile instrumentaliste, bel tanbouyé, est à califourchon sur son KA…" (Lafcadio hearn two years in the French west indies).
Dans cet intervalle donc, le "bamboula" a pris le nom de KA et le grand tambour est devenu "boula". (soit dit en passant, "boula" signifie battre le tambour en langue kikongo). Le "bamboula" lui deviendra "makè"
Aujourd'hui deux explications majeures prédominent :
- pour les partisans de la francisation le mot "ka" est utilisé pour désigner le tambour parce qu'il se fabrique à partir d'un quart de tonneau ou quart (se prononçant "ka" en créole).
- Les autres africanistes convaincus eux soutiennent que ce mot "ka" répandu d'ailleurs dans la Caraïbe (Haïti, Iles Vierges, Cuba), à la Nouvelle Orléans est aussi présent en Afrique, notamment en Angola où il représente également un instrument de percussion.
A l'équation gwoka = gros quart, ils opposent le diptyque gwoka = N'GOKA (terme africain) prétextant qu'en Guadeloupe beaucoup de personnes disent effectivement " goka " au lieu de "gwoka "
La question qui se pose est donc la suivante : Pourquoi a-t-on en Guadeloupe abandonné les termes de " bamboula " et de grand tambour pour adopter le nom de KA ? Question très importante quand on sait que dans la traduction du livre des Morts de l'Ancienne Egypte (nous dit encore URI), le mot KA se rapporte à l'âme. On ne peut s'empêcher de penser à Cheik Anta Diop ; n'est ce pas ?
Mais qu'en est-il de l'expression musicale elle-même ? Ecoutons encore le père Labat décrivant une scène de musique et de danse :
"celui qui touche le grand tambour bat avec mesure et posément, mais celui qui touche le bamboula bat le plus vite qu'il peut et sans presque garder la mesure. Et comme le son qu'il rend est beaucoup moindre que celui du grand tambour et plus aigu, il ne sert qu'à faire du bruit, sans marquer la cadence, ni les mouvements des danseurs" (no comment). Les danseurs (eux) sont disposés sur deux lignes, les uns devant les autres, les hommes d'un coté et les femmes de l'autre".
Pour nous guadeloupéen cette description du jeu du bamboula est pleine de sens notamment. Donc à partir des musiques et danses extrêmement riches et diverses de leur pays d'origines, particulièrement la Guinée Occidentale, et le Congo, les esclaves ont élaboré un art nouveau le "gwoka" dont les caractéristiques essentielles (la primauté du rythme, la forme répétitive, l'improvisation, l'humour des textes, les mouvements physiques intégrés à l'expression musicale, les syncopes sur les temps faibles, les variations de hauteurs de son du tambour, la présence du coda, le dialogue entre chanteur soliste et chœur etc) rappelle beaucoup les musiques africaines.
Ce sont les " nèg mawon " et les nègres des plantations qui ont créé les bases de notre culture et ont élaboré notre musique. Elle s'est d'abord appelé " Kalenda " en souvenir de la musique de la Guinée. Ce n'est que beaucoup plus tard que le " kalenda " ayant été profondément transformé à partir des nouvelles réalités sociales économiques et culturelles prit le nom de " gwoka " pour devenir guadeloupéen.
L'origine du Gwo Ka remonte en Guadeloupe au temps de l'esclavage au début du XVIIIème siècle.
Les recherches musicologiques permettent aujourd'hui de trouver les racines du Gwo Ka dans les percussions et dans les chants des pays de la côte ouest du continent africain (Golfe de Guinée, ancien royaume du Congo...).
A partir des musiques et des danses extrêmement riches et diverses de leur pays d'origine, les esclaves ont élaboré un outil de communication, un art nouveau (au même titre que le créole) : le Gwo Ka.
Ce genre musical se caractérise par une typologie africaine :
- forme répétitive,
- l'improvisation,
- les mouvements physiques de danse liés à la musique,
- les réponses entre un soliste et le choeur,
- la syncope sur les temps faibles.
Les influences (mode de vie et genre musical) du "maître" se sont greffées à cette base (phénomène de créolisation), pour donner les sept rythmes ou danses que nous connaissons : le Lewoz, le Mindé, le Kaladja, le Grage, le Roulé, le Granjanbel (ou Kagenbel) et le Toumblak.
Le Lewoz est un rythme guerrier, il rythmait les attaques de plantations, mais aussi une danse incantatrice.
Le Kaladja symbolise la lutte en amour.
Le Kagenbel est une danse de la coupe de la canne.
Le Toumblak, comme le Kaladja, reprend le thème de l'amour, la danse du ventre, la danse de la fertilité, de la terre.
Le Grage accompagne les travaux de production agricole (ex : le grage manioc, le jardin, la cueillette).
Le Roulé est la "valse créole" pour charmer et singer le blanc.
Le Mindé serait le dernier rythme arrivé au pays avec la venue des congos sous contrat après l'abolition. Il symbolise le carnaval, la fête collective.
Il y a six rythmes différents dans le Mindé. A ce jour, nous n'en connaissons que trois (le Mindé même, musique à mass à Kongo et un dérivé du Mass à Saint-Jean).
Ce rythme, au dire de Monsieur Henri Delos, se jouait avec des baguettes.
L'origine du mot Ka ou Gwo Ka demeure très ambigüe.
Il viendrait d'un quart de tonneau qui servait au transport de la viande (quart de salaison), ou serait la forme francisée de goka nom troqué du tambour N'goka que l'on retrouve dans le haut Dahomey et en Angola : en créole les Ka.
On retrouve le mot Ka et Gwo Ka avec peu de variantes à la Nouvelle Orléans, en Haïti, à Cuba et aux Iles vierges.
Historiquement lié au système de la plantation, le Gwo Ka était une culture, de même que la manifestation Sware Lewoz, exclusivement rurale. La musique Ka s'est adaptée au milieu et était présente dans tousles actes de la vie quotidienne (comme en Afrique) naissance, mort, gîte, révolte, tâches journalières, romances etc...
C'est pourquoi on peut répertorier différents types de chants ou styles gwo ka.
- Les chants du travail
Celà s'appelait Kannida, chant à konwa, chant à labour, introduits pendant la période esclavagiste afin d'accroitre la productivité ("damné la Ri", "saklé té", "chanté la vwa bef", pour silloner un terrain - chanté "siyed long" scieurs de long).
Tous ces chants ont disparus de nos jours, sauf à Marie-Galante où persistent quelques chants.
- Les Lewoz
Moment de rassemblement de la communauté dans un but social, de réflexion, identitaire et économique. Une swaré lewoz était le moment privilégié de communication, d'échange et de détente entre les gens.
A l'origine, le lewoz était organisé par des sociétés secrètes avec une organisation stricte, comme en Afrique de l'ouest, en Haïti ou à Cuba. (En Haïti, cela a donné le vaudou, au Brésil le Coudomblé, à Cuba la santeria et la kumba).
(Typique de la région de Sainte-Rose, Bouillante, Lamentin).
- Le Lewoz au commandement :
Avec un commandeur qui "gérait" les couples de danseurs à la manière du quadrille, système figé, tombé dans l'oubli depuis de longue date.
- Les veillées :
Il n'y a pas d'instrument, mais la musique est rythmée vocalement par des onomatopées appelées boulagel, banjogita, sonora-waka.
Robert Loyson en 1964 a été le premier à avoir chanté des veillées au tambour.
Le rythme unificateur est le "boula noir" ou toumblack. Ce style est présent surtout en Grande terre, dans les Grands Fonds.
- La Bamboula, ou amusement, danse du Dimanche, de fête de commune.
Syle réglementé par les maîtres à l'origine car le gwo ka a subi beaucoup de vicissitudes, de restrictions par crainte d'un langage qu'ils ne maitrisaient pas.
Alors, ils autorisaient les fêtes "gentilles" du dimanche; (c'est probablement ce qui a donné la Biguine ou le quadrille, qui sait?).
De nos jours, il faut souligner l'apport des travaux de Gérard Lokel, au même titre que Guy Konket, Loyson, ou Vélo.
L'esprit d'innovation et d'ouverture qui a tracé de nouvelles voies au gwo ka devrait favoriser le développement de cette musique.
La danse est étroitement liée à la tradition musicale. Musique des tambours et chants pour les danses de léwoz, musiques orchestrées, pour les quadrilles, la mazurka, la valse créole et la biguine. Parmi ces danses, la plus enracinée est celle qui se pratique sur les rythmes du Ka, danses rituelles, de fertilité agraire etc.
Il faut souligner ainsi la naissance de la "brisquante", favorisée par des musiciens comme Vélo.
Il faut aussi savoir que le gwo ka est à la fois le genre de musique, le chant et la danse.
Il y a deux types de tambours ka : les "boula", tambour basse sur lesquels sont frappés les rythmes de base et dont le nom viendrait du mot m'bula, nom générique de certains tambours bantous (ça a aussi donné bamboula, danse des esclaves Haïtiens) ; les "maké", le marqueur, au son plus aigu et destiné à l'improvisation.
Un bon maké n'est pas facile à fabriquer. On dit que le boula est fabriqué à partir d'une peau de cabrit mâle et le maké avec une peau de cabrit femelle car ça donne un son plus aigü (le son dépendrait également de la phase de la lune).
Il ne faut pas oublier le boulagel : dans certaines plantations, les tambours avaient été interdit et les esclaves l'avaient remplacés par leur voix.
La danse Gwo ka se découpe en plusieurs formes : les danses de divertissement (n'goka, tumblak, tumblak chiré, léwoz ou léro, mendé ou mindé, woulé, granjanble, kaladja, grojé, mayolé) et les danses de lutte (sové-vaillant, chatoux, koévalin).
Posté le: Lun 30 Aoû 2004 21:00 Sujet du message: mise en contact
waouh! Je cherchais depuis longtemps des informations sur les musiques et danses des antilles françaises.
En effet, j'ai construit il y'a 3 ans de celà un site internet sur les musiques noires d'amérique et des caraïbes. Je n'ai pas eu le temps de le mettre à jour depuis lors, et j'aimerais le faire maintenant.
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, par exemple, assista à un mariage d'Africains à la fin du dix-huitième siècle, et voici ce qu'il vit :
waouh! Je cherchais depuis longtemps des informations sur les musiques et danses des antilles françaises.