Posté le: Ven 04 Nov 2005 21:50 Sujet du message: Survivances Africaines dans la Musique des AMERIQUES
Une Salsera telle que moi ne pouvait manquer de relever l'importance des influences africaines dans mes musiques et dans mes danses préférées... mon goût pour les percussions m'a permis d'aprofondir le sujet, et de mettre en évidence la filiation entre le Continent où est né la vie et celui qu'on appelle le Nouveau Monde...
Je vous propose de remettre à l'honneur l'inestimable apport de l'Afrique aux musiques nées aux Amériques (et surtout dans la Caraïbe : CARIBBEAN REPRESENT !!! )
Pour commencer, l'originale histoire d'un Aller-Retour musical entre le Congo et Cuba : Histoire de la Rumba. Originaire du Royaume CONGO, sous le nom de NKUMBA, cette danse donnera la RUMBA à Cuba, avant de revenir sur sa terre natale par ce détour historique...
Willie COLON, grand salsero porto-ricain, rend explicitement hommage aux sources congolaises de la Rumba dans un morceau célèbre, Timbalero, où, avant un solo de "cascaras" (rythmiques jouées avec des baguettes de batterie sur le bois des tambours ou sur des triangles), il lance "Y me voy pa'KATANGA !" ("Et je m'en vais au KATANGA !"). Il le dit aussi dans le célébrissime (pour les mordus de Salsa ) CHE CHE COLE.
La RUMBA est une danse créée par les esclaves noirs à Cuba. Esclaves originaires du Royaume Koongo (qui comprenait le nord Angolais, le sud du Congo-Kinshasa, le Congo-Brazzaville et le sud Gabon avec pour Capitale MBAZA KOONGO débaptisée par soucis de négation du noir par les colons portugais : San-Salvador). Ces esclaves, ont donc introduit à Cuba la danse du NOMBRIL qui signifie en langue Koongo NKUMBA.
Danse folklorique fondée sur l'évocation de l'amour charnel qui fait se rencontrer les nombrils des danseurs : nombril contre nombril.
Toujours guidés par le soucis de la négation de l'homme noir par habitude et par nécessité idéologique et culturelle, les hispaniques américains transforment l'appellation NKUMBA en RUMBA aux fins de "nettoyer" la danse de ses origines noires.
Chemin faisant, la RUMBA est présentée pour la première fois à l'exposition internationale de Chicago en 1932. A partir donc de 1932, elle va être diffusée en Europe en suivant le mouvement du marché triangulaire : Europe-Afrique-Amérique et vice versa avec l'Afrique toujours coincée, toujours prise au piège entre les deux continents. Ainsi donc, la danse NKUMBA qui vient du royaume Koongo (ou Kongo) connaît une transformation en Amérique et en Europe, revient à ses origines via Cuba où elle devient RUMBA.
Aucunement rancuniers, les congolais se réapproprient leur danse et la RUMBA devient la danse et la musique moderne congolaise d'abord, puis de toute l'Afrique noire ensuite qui la consacre comme le fil conducteur, la "boussole" culturelle noire.
Le contexte de la naissance de la RUMBA est liée à la naissance des grands centres urbains en Afrique même et dans les Îles des Caraïbes où sont implantés les esclaves qui accueillent dans un premier temps, les travailleurs masculins privés de vie familiale, donc de femmes. Dans ce contexte donc, la RUMBA est restée essentiellement, la musique des petits travailleurs. Elle comble une peu leurs rêves.
Le "Bar-Dancing" avait un peu remplacé l'Arbre à palabre de l'Afrique de l'Ouest ou le Mboogi ou Mwanza dans le royaume Koongo où les hommes se retrouvaient, se rassemblaient pour toutes les occasions (naissances, mariages, procès et décès, etc..).
Dans ce contexte urbain, les premiers clercs, les premiers employés qui arrivent dans les colonies françaises d'Afrique noire sont originaires du Dahomey (Bénin). Avec eux, arrive l'influence du "High-Life" en vogue dans les colonies anglophones. La Rumba se mit donc à emprunter aux autres "Afriques", mais trouvera l'essentiel de sa structure dans le Folklore koongo et les musiques traditionnelles d'Afrique noire en particuliers d'Afrique Centrale pour engendre une sorte de pot pourri ou sauce musicale.
A partir des années 70, la RUMBA commence à être produite en spectacle, non plus pour faire danser, mais pour être écoutée, regarder les artistes en action.
Du coup, les poètes-musiciens, les artistes qui adoptent une discipline de scène et dans le travail commencent à vivre de leur travail.
Le Passage de James Brown à Kinshasa et du grand orchestre cubain Aragon en tournée au Congo-Brazzaville consacre la dimension et la reconnaissance internationale de la RUMBA.
Les nouveaux Orchestres congolais comme les "Madjesi", African-Fiesta de Rochereau Tabu LEY introduisent une nouvelle écriture de la Rumba qui devient un temps saccadée. La partition musicale est enrichie d'au moins six mesures.
Les étudiants congolais, moins pour combler le vide culturel que par nostalgie, créent (comme le groupe "LINTHENDÉ" (qui puise l'inspiration dans l'écriture aérée du "grand mage" de la musique congolaise : ESSOUS) à Grenoble en France ou "los nikelos" à Bruxelles en Belgique), introduisent la batterie.
La RUMBA possède dans le Folklore koongo, une tradition abondante, un GISEMENT inépuisable, "INVOLABLE" pour la musique moderne congolaise et Africaine en général. La RUMBA aura en fait donné le TEMPO de base qui fonde les musiques noires comme le Mambo, la Samba, le Jazz, le Blues, la Soûl...
Wendo l'un des pères fondateurs de la Rumba moderne sait encore du haut des ses plus de 70 ans donner le "la" que les grands musiciens latino-américains, qu'il faudrait en fait appelés afro-américains comme Johnny PACHECO, Pete LE CONDÉ, Santos COLON, Adalberto SANTIAGO, Ray BARRETO dans leur interprétation de "QUITATE TU" ne renieraient absolument pas. Et le le Grand KALLÉ. Ah ! Kallé, ( Yo Sansuka ! ) qui est allé rejoindre Nico, Franco, Pablito, Mujos, Bavon, Pandy, Pépé Kallé, Bukaka, etc, peut se reposer tranquillement, car son oeuvre est éternelle. Ils sont tous là-bas à Mpemba, des SÂNTU.
Enfin, on peut affirmer sans se tromper que des Ngala la musique moderne congolaise a reçu le corps et des Koongo l'Âme et le Mpeve...
Ceux qui ont eu le bonheur d'assiter aux NKUTAKANU sous les auspices des feu NDUNDU et KIMBANGI, voire ZEPHIRIN (à Pointe-Noire) et DEMBA (Fils aîné de Mfumu Hûmba Mackoso) ; sergent de l'armée française d'Indochine à Brazza; qui apprirent beaucoup d'eux, auraient beaucoup à dire !
La rumba est une danse lascive qui est exécutée par deux danseurs enlacés. Elle suggère une véritable scène d'amour. La rumba revenue de Cuba, ne serait en fait que la kumba (nombril) réappropriée par les congolais qui l'ont élevée au rang de danse mythique de la musique congolaise moderne. Du reste, depuis peu, de nombreux auteurs insistent sur l'origine congolaise de la rumba-kumba qui aurait engendré les termes créoles de cumba, cumbachera, cumbé. Ce qui est important aujourd'hui, c'est que la rumba renvoie désormais, spontanément, à musique congolaise. _________________ "Le colonialisme et ses dérivés ne constituent pas à vrai dire les ennemis actuels de l'Afrique. À brève échéance ce continent sera libéré. Pour ma part plus je pénètre les cultures et les cercles politiques plus la certitude s'impose à moi que LE PLUS GRAND DANGER QUI MENACE L'AFRIQUE EST L'ABSENCE D'IDÉOLOGIE."
Cette Afrique à venir, Journal de bord de mission en Afrique occidentale, été 1960, Frantz Fanon, Pour la Révolution Africaine
2011, annee Frantz Fanon
Dernière édition par Chabine le Ven 04 Nov 2005 22:35; édité 2 fois
L'influence de la culture YORUBA est reconnue dans la spiritualité cubaine, les divinités Yorubas ayant survécu sur l'île à travers la Santeria. Cette culture a également fortement imprégné la musique cubaine. Les tambours rythmant les cérémonies rituelles de Santeria ne s'y sont pas cantonnés, et ont fécondé la musique de l'île.
Du coup, tout salsero qui se respecte est familier avec les noms des Orishas (divinités Yorubas), cités dans nombre de chansons :
- OBATALA : Il représente la création, l'harmonie et la paix. C'est le roi au pagne blanc, assimilé à Jésus Cristos.
- OCHUN, ou OXUN : Vêtue de jaune, elle incarne les eaux douces, la féminité et l'amour.
- OGUN : Divinité yoruba du fer et du feu, syncrétisé avec St-Pierre et St Jean-Baptiste, il est le maître des métaux
- ELEGGUA : Dieu yoruba qui garde les accès des routes et des carrefours, il est le maître des chemins et le messager d'Olofi (Esprit Saint). Chaque cérémonie de la santeria commence par une offrande à Eleggua.
- YEMANJA ou YEMAYA : divinité très populaire au Brésil et à Cuba. Elle est syncrétisée avec la Sainte Vierge de Regla (8 septembre). C'est la déesse yoruba de la mer. Ses couleurs sont le blanc et le bleu
- Babalú Ayé : Orisha yoruba/lucumi, très respecté à Cuba, il a le pouvoir de guérison mais aussi de punition par la maladie
- Changó : dans la Santería, divinité du feu, de la musique et de la danse. Nom chrétien: Santa Barbara, patronne de Cuba.
Un des aspects qui me passionne le plus dans cet héritage sont les tambours bata (tambours sacrés des cérémonies de Santeria à Cuba). J'ai découvert ça avec le groupe d'Orlando "Maraca" Valle (écoutez le morceau "Rumbata" sur son site, page "Discographie", y'a que 2 morceaux en libre écoute : http://www.maraca.cult.cu/fra/index.html).
Je vous ai trouvé quelques références à ce sujet, en anglais, sorry Bizarre, vu l'engouement que suscite la salsa en France, qu'on ne trouve pas ces références en français, au fait...
The religion of the Yoruba people in West Africa, who live in Nigeria and Benin, is a thousands of years-old tradition of nature worship and ancestor reverance http://members.aol.com/ishorst/love/Yoruba.html
La Timba est un genre musical né à Cuba à la fin des années 1980. C'est ce que certains croient être de la salsa cubaine, les deux genres ayant des racines communes (le son cubain), mais il s'agit de deux genres différents néanmoins, et par respect pour les musiciens cubains, on doit parler de timba et non de salsa cubaine (que certains utilisent également pour désigner le son cubain).
En argot cubain, Timba veut dire nouveau et Temba, vieux.
(...)
Les paroles comportent souvent des expressions 'Lucumí' (le Yoruba cubain, utilisé presque exclusivement dans un contexte religieux), des référence à la santeria, et contrairement à la salsa, elles font rarement des revendications sociales ou politiques (elles sont souvent sous-entendues), en partie à cause des circonstances politiques de Cuba.
On peut retrouver cette forte inspiration religieuse dans le morceau "Santa Palabra" d'un des groupes phares de la Timba Cubana, NG la Banda:
http://www.buscasalsa.com/imprimer.php3?id_article=280
Refrain :
¡despójate ! - ¡quítate lo malo ! - ¡échalo pa’ trás ! - ¡límpiate mi hermano ! (4x)
Despójate ! - ¡quítate lo malo !
(Dépouille-toi/ ! Ote le mal ! Jette-le par derrière ! Purifie-toi mon frère !
Dépouille-toi ! Ote le mal ! ) _________________ "Le colonialisme et ses dérivés ne constituent pas à vrai dire les ennemis actuels de l'Afrique. À brève échéance ce continent sera libéré. Pour ma part plus je pénètre les cultures et les cercles politiques plus la certitude s'impose à moi que LE PLUS GRAND DANGER QUI MENACE L'AFRIQUE EST L'ABSENCE D'IDÉOLOGIE."
Cette Afrique à venir, Journal de bord de mission en Afrique occidentale, été 1960, Frantz Fanon, Pour la Révolution Africaine
2011, annee Frantz Fanon
La Rumba Cubaine
INTRODUCTION À CE GENRE MUSICAL
par Laurent "Zun Zun" Lamy
Introduction :
La musique cubaine est arrivée aux États-Unis à la fin des années 1920. La communauté cubaine a ramené avec elle une grande variété de genres musicaux comme le pregon, le cancion, le bolero etc. Tous ces styles ont été classifiés sous le terme de rhumbas. El Manisero, le pregon bien connu a longtemps été considéré à tort comme une rhumba aux U. S. A. et par conséquent, dans le reste du monde. Ces musiques de salon venu de Cuba ont été popularisées au début des années 1930 par des orchestres comme celui de Xavier Cugat. Ce mot, rhumba est apparu plus acceptable pour la bonne société de l'époque.
Mais aujourd'hui, bien que ces styles aient récupéré leur nom, la confusion demeure. La rumba sans le H n'est en aucun cas une danse de salon. En plus d'être une musique et un genre de danse au caractère éminemment africain, c'est une attitude, un état d'esprit, une atmosphère... La rumba est une fête à laquelle chacun participe. Elle se joue au grand air, dans la cour des immeubles ou plus simplement dans la rue. On peut la jouer avec tout ce qui peut tomber sous la main. Cela peut être un tambour mais aussi un tiroir de commode, une boite en bois, une chaise, des bâtons, des cuillères, etc.
La rumba est née dans la province de Matanzas à la fin du XVIIIe siècle. Son développement à Cuba date du milieu du XIXe siècle. Elle s'est ensuite propagée dans la province de la Havane et plus récemment dans la province de Santiago. Quelle que soit sa forme, la rumba comporte un chant, une danse et des percussions. Elle est définitivement l'un des plus beaux fleurons du folklore afro-cubain.
Les origines mélodiques sont attribuées aux Espagnols et plus précisément aux andalous par le biais du cante jondo. La paternité rythmique est sans nul doute bantoue. En effet, la rumba descend de la yuka, danse de fertilité congo mais également de la macuta, autre danse congo mais guerrière cette fois-ci. On appelle les rumbas les plus anciennes : rumba de tiempo españa (rumbas de l'époque espagnole). On retrouve d'ailleurs cette expression utilisée par certains chanteurs dans les partis d'improvisation des rumbas actuelles.
L'instrumentation : Elle est variée et comporte une grande richesse de timbres qui ne cesse de se développer par l'addition de nouveaux instruments tout au long de son histoire.
Voici les plus courants :
- les claves
- le cata (ou guagua ou encore les palitos) est un morceau de bambou brut posé sur un support que l'on joue avec des baguettes ou une petite caisse de bois que l'on joue avec des cuillères (cucharas).
- les cajones sont des caisses de bois de différentes tailles aux dénominations nombreuses : le quinto aigu pour les solos, le repicador medium et la basse appelée tumbador.
- Les 3 tumbadoras d'origine bantoue dont la répartition des hauteurs de sons est identique aux cajones.
- Les maracas, ou madrugas souvent joué par le chanteur ou un choriste marquent les temps forts dans la première partie d'exposition du thème et tous les temps dans le montuno.
On parle volontiers sans une certaine simplification, de trois variantes principales de la rumba :
Le guaguancó :
C'est sûrement la forme la plus connue et la plus populaire. Elle se joue à un tempo moyen ou rapide. Dans le guaguanco, la danse repose sur le principe de la vaccination ou vacunao. Elle est exécutée par un couple simulant un processus de séduction de l'homme et de rejet de ses avances par la femme. La gestuelle principale est exécutée par l'homme avec une poussée pelvienne vers la femme. Si cette dernière répond par un geste d'acceptation cela met un terme à la danse. Le vacunao prend ses racines dans la danse de la yuka, son ancêtre que j'évoquais précédemment.
La structure comporte trois sections. La première partie est ce qu'on appelle la diana. C'est une partie mélodique dans laquelle le chanteur principal improvise à partir de syllabes ou de "la la la". Cette section sert d'introduction et donne la tonalité ainsi que le tempo au reste de la troupe. Ensuite, le chanteur passe au thème. Le texte du guaguanco aborde les événements de la vie quotidienne. Les vers sont basés sur les décimas, à savoir des strophes octosyllabiques de dix lignes. Enfin, la dernière section repose sur le principe responsorial, c'est-à-dire sur le mode appels/réponses. Les choristes répètent des phrases courtes tandis que le chanteur principal improvise. Plus récemment, la partie vocale semble avoir quelque peu éclipsé la danse. À l'extérieur de Cuba, une version de salle plus moderne ne comporte aucune ressemblance avec l'original. Elle est dansée par des couples qui sont plus libres de faire une variété de pas en rythme.
La columbia :
Elle s'est développée dans les régions intérieures de Cuba parmi les afro-cubains qui travaillaient dans les plantations de canne à sucre dans la région de Matanzas. Elle est chantée dans un dialecte composé de mots espagnols et africains. On le considère comme un très ancien type de rumba provenant des rythmes rituels abakua. La Columbia ne comporte qu'un seul danseur masculin. C'est la danse d'un homme seul comportant de nombreuses figures acrobatiques qui attestent de la bravoure masculine. Argelier Leon dit que cette danse pour inclure des pas simulant les mouvements d'un estropié, d'un épileptique, d'une personne faisant du vélo, etc. Le danseur se place devant le percussionniste et le défi pour que celui-ci improvise des modèles rythmiques plus complexes. Le tempo de la columbia et plus rapide que celui du guaguanco.
Le yambu :
C'est une rumba au tempo lent dans laquelle les danseurs imitent les mouvements des personnes âgées. Il y a aucun vacunao dans le yambu. Le chanteur principal prononce d'ailleurs souvent l'expression suivante dans ses improvisations : En el yambu no se vacuna... Les paroles reprennent souvent les événements de la vie quotidienne ou de vieilles histoires. Dans le yambu bien connu, mama guela, on raconte l'histoire d'un jeune garçon qui ne va pas aller à l'école. Quand sa grand-mère le retrouve dans la rue au lieu d'être à l'école, elle le dispute pour essayer de le forcer à retourner dans la salle de classe. Dans cette rumba mimétique, le garçon danse autour de sa grand-mère. Elle a un malaise et le garçon tente de la ranimer en l'éventant.
La structure du yambu se compose de trois parties. La première, comparable à la Diana du guaguanco, se nomme le lalaleo ou llorao. Il s'agit d'un appel scandé composé de syllabes. La seconde partie est le couplet puis vient ensuite la troisième et dernière partie, le refrain interprété par les choristes à l'unisson appelant les courtes improvisations du chanteur principal.
_________________ "Le colonialisme et ses dérivés ne constituent pas à vrai dire les ennemis actuels de l'Afrique. À brève échéance ce continent sera libéré. Pour ma part plus je pénètre les cultures et les cercles politiques plus la certitude s'impose à moi que LE PLUS GRAND DANGER QUI MENACE L'AFRIQUE EST L'ABSENCE D'IDÉOLOGIE."
Cette Afrique à venir, Journal de bord de mission en Afrique occidentale, été 1960, Frantz Fanon, Pour la Révolution Africaine
2011, annee Frantz Fanon
S’il est un domaine où l’influence africaine sur la culture universelle n’est pas remise en question, c’est bien celui de la musique. Les esclaves noirs sont également à l’origine du vaudou et de différentes religions syncrétiques dans les Caraïbes et en Amérique du sud. Certains de ces cultes et de ces musiques reviennent aujourd’hui à leur source, l’Afrique, témoignant de l’exceptionnelle richesse de ce métissage culturel dont l’expression la plus pittoresque est sans doute le carnaval londonien de Notting Hill.
Le jazz, et avec lui d’autres styles de musiques afro-américaine comme le blues, sont apparus à la fin du XIXe siècle, soit un quart de siècle après l’abolition de l’esclavage aux Etats-Unis. Leurs rythmes syncopés, empruntés à la musique traditionnelle d’Afrique de l’Ouest et à la musique populaire européenne, reflètent les mœurs et la situation sociale de la première génération d’Afro-américains nés libres.
L’héritage africain est aussi à la base de la samba brésilienne, de la rumba cubaine, du calypso de Trinité-et-Tobago; musiques qui ont connu un vif succès sur la scène internationale. Fruit du savoir-faire des conteurs, chanteurs et fabricants d’instruments africains, le calypso véhicule une critique sociale, généralement sous forme de satire, sur un rythme très entraînant. Il a ensuite subi des influences européennes, nord-américaines et caribéennes, donnant naissance au reggae et à la plus controversée de toutes les formes de musique noire aujourd’hui : le rap.
La musique cubaine trouve également son origine dans la musique rituelle des esclaves africains, à laquelle sont venues se mêler les liturgies catholiques mais aussi les guitares espagnoles. Elle s’est développée dans les régions rurales où les esclaves africains et les petits fermiers andalous travaillaient et jouaient ensemble de la musique. La fin de la guerre froide et le succès du film du réalisateur allemand Wim Wenders, Buena Vista Social Club, ont remis la musique cubaine au goût du jour.
La capoeira, combat stylisé exécuté au rythme des percussions, est une autre forme d’art née de l’esclavage, devenue également très populaire. Ancrée dans la tradition bantoue de l’Angola, elle permettait aux esclaves du Brésil de s’entraîner à l’insu de leurs maîtres. Lorsque les autorités coloniales, qui n’y voyaient au départ qu’une danse, ont découvert son réel objectif, elles l’ont déclarée illégale. Ses adeptes étaient punis de morts. Mais les esclaves en fuite, retranchés dans des campements indépendants, les quilombos (voir p.9), ont continué à la pratiquer. La capoeira a été interdite au Brésil jusque dans les années 1930, époque à laquelle elle a été reconnue comme un art martial. Son succès a récemment débordé les frontières du Brésil et sa popularité ne cesse d’augmenter. D’après la Fondation internationale de capoeira Angola, elle est désormais pratiquée dans 74 pays et pas moins d’un millier d’écoles sont recensées sur Internet.
Les esclaves africains ont aussi apporté dans le « Nouveau monde » leurs traditions religieuses. Après s’être modifiées pour s’adapter aux conditions de l’esclavage et avoir subi des influences diverses, ces traditions sont aujourd’hui réexportées vers l’Afrique. C’est le cas du vaudou, qui a donné aux esclaves africains d’Haïti la force de survivre, de résister et même de s’émanciper de l’asservissement. Contrairement à une idée répandue, le vaudou n’est pas né en Haïti. Il vient d’Afrique, où les tribus Fon du Bénin l’appelaient voudou, ce qui signifie esprit. S’il a pris d’autres formes en Haïti, en intégrant notamment des éléments du catholicisme, le vaudou est resté relativement inchangé en Afrique de l’Ouest, où les fidèles continuent de rendre un culte aux dieux et aux esprits au cours de cérémonies de possession.
Les cérémonies traditionnelles du Festival annuel du vaudou de Porto Novo, au Bénin, se composent d’un défilé d’adeptes des différents cultes, portant les statues des dieux qu’ils vénèrent. Prêtres et prêtresses exécutent aussi des danses accompagnées par les chants et les tambours afin d’invoquer les esprits. Le temple vaudou situé dans la banlieue de Cotonou, tenu par un prêtre haïtien, est imprégné d’une atmosphère tout à fait différente. Il est décoré d’une croix, de cloches et de bougies et les dieux y sont identifiés à des saints catholiques. Ces deux formes de vaudou ont toutefois en commun le celte rendu aux ancêtres et les transes de possession durant les rituels.
Les Africains réduits à l’esclavage en Amérique ont marié musique africaine et cantiques chrétiens pour créer les spirituals qui ont donné le gospel. Majoritairement blanc au départ, le gospel s’est répandu dans les mouvements charismatiques évangélistes. Le gospel noir, apparu dans les années 1930, est surtout associé aux églises pentecôtistes. Aujourd’hui en Afrique, les chœurs des églises, quelle que soit leur confession, chantent à la fois du gospel et des spirituals, souvent accompagnés par des tambours.
De la rencontre du gospel et du blues est née la soul, qui a par ailleurs donné son nom à une cuisine , souvent associée aux Afro-américains du sud des Etats-Unis. La nourriture soul est une forme de réaction à l’oppression raciale et économique. Elle utilise des ingrédients bon marché comme la patate douce, la cacahuète, le gombo, le coco-œilnoir et le riz (voir p. 10). Le poulet frit du Kentucky, plat rudimentaire, a d’ailleurs servi de produit phare à une chaîne de restauration rapide aujourd’hui implantée dans le monde entier.
La manifestation la plus pittoresque du métissage des cultures dans le « Nouveau monde » est sans doute le carnaval. Fête de la fertilité et du printemps dans l’Egypte ancienne, adoptée par les Grecs, les Romains puis les chrétiens, la tradition du carnaval a traversé l’Atlantique avec les colons européens avant d’être revisitée par les descendants des esclaves africains, qui l’ont ensuite ramenée en Europe sous la forme du gigantesque carnaval londonien de Notting Hill.
Tout a commencé quand les esclaves se sont mis à tourner en ridicule les festivités extravagantes précédant le Carême, que leurs maîtres avaient rapportées des cours européennes. Ils y ont ensuite ajouté des éléments du festival ouest-africain Egungun qui honore les ancêtres familiaux. La pratique consistant à lancer du talc ou une autre poudre blanche sur les festivaliers, tous vêtus de la même couleur, vient par exemple de ce festival africain. Mais c’est l’introduction de la danse et de la musique d’inspiration africaine qui a donné toute sa dimension à cette explosion de couleurs et de fantaisie.
A l’image de ce qui se passait dans l’Ancienne Egypte et dans le « Nouveau monde », le carnaval de Notting Hill est une célébration de la vie. Initié il y a quarante ans par des Trinidadiens souffrant du mal du pays, il est désormais prisé par des gens de toutes cultures. Bien que les formes néfastes de l’héritage de l’esclavage – racisme, discrimination, pauvreté – soient loin d’être effacées, le fait que l’héritage culturel légué par les esclaves réunisse des personnes du monde entier dans la fête donne malgré tout quelques raisons d’être optimiste.
Auteur(s) John Lawton, cinéaste
_________________ "Le colonialisme et ses dérivés ne constituent pas à vrai dire les ennemis actuels de l'Afrique. À brève échéance ce continent sera libéré. Pour ma part plus je pénètre les cultures et les cercles politiques plus la certitude s'impose à moi que LE PLUS GRAND DANGER QUI MENACE L'AFRIQUE EST L'ABSENCE D'IDÉOLOGIE."
Cette Afrique à venir, Journal de bord de mission en Afrique occidentale, été 1960, Frantz Fanon, Pour la Révolution Africaine
2011, annee Frantz Fanon
Depuis 8 ans, Africando incarne un miracle historique: l’amour passionnel, universel de la musique afro-cubaine. Des rythmes et des sons qui ont traversé l’Atlantique dans les deux sens, pour réunir l’Afrique et sa diaspora après des siècles de séparation.
Miracle et mystère de la mémoire: les musicologues s’interrogent sur la façon dont les africains déportés, dépouillés de tout par l’esclavage le plus cruel, ont su préserver une part aussi essentielle de leur héritage, à Cuba plus que partout ailleurs dans le Nouveau-Monde … Car la "Clave", ce "3-2" typique de la musique afro-cubaine – du "son" (né à la fin du XVIe siècle à Santiago de Cuba) à la "salsa actuelle" - n’est autre que le rythme ancestral des tambours et des cloches qui accompagnent les sorties de masques au Benin, au Togo et au Nigeria … On le retrouve sous diverses formes dans de nombreux rituels animistes, du Congo à la Côte d’Ivoire en passant par le Mali et le Sénégal. C’est pourquoi la musique cubaine a été accueillie un peu partout en Afrique, comme une musique familière et pas du tout "étrangère".
Dans les années 30, importée par de nombreux marins cubains débarquant dans le Golfe de Guinée, la "Clave" s’est intégrée naturellement, tout comme le jazz et le tango, dans le "highlife" ghanéen, première musique de danse "moderne" en Afrique de l’Ouest. Puis elle s’est imposée au Congo dans les années 40. Wendo, le vétéran de la "rumba congolaise" a raconté: "nous ne savions rien de l’histoire cubaine, beaucoup d’entre nous croyaient que c’était une musique africaine, et que l’espagnol devait être un patois de chez nous que nous ne comprenions pas !".
Quand vient le temps des indépendances, la "rumba" congolaise, déjà bien démarquée du modèle cubain, s’impose dans toute l’Afrique grâce aux fameux "indépendance cha-cha" enregistrés en Belgique par Kabassele et son groupe African Jazz (1960). En Afrique de l’Ouest, les nouveaux Etats se dotent d’innombrables orchestres de danse élaborant une musique "tradi-moderne", multi-ethnique, ouverte aux influences extérieures. Le terme "jazz" est souvent revendiqué mais c’est le style afro-cubain qui s’impose partout le mieux.
Du Star Band à Africando
On peut considérer comme pionniers les orchestres Guinéa Jazz de Amara Touré, le Tropical Jazz de Mady Konaté et le Star Band de Dakar de Dexter Johnsonet Laba Sosseh. Groupes formés avant l’indépendance, ils réussiront à merveille une synthèse entre l’afro-cubain et la riche tradition locale de chants et de tambours, grâce à ses jeunes chanteurs-vedettes comme Maguette Ndiaye, Pape Seck, le regretté co-fondateur d’Africando.
Les premiers succès du Star Band préfigurent la mondialisation par ses rejetons (Xalam, Super Eagles de Gambie, et l’orchestre Baobab de Laye Mboup…) du "m'balax", musique de danse favorite du Sénégal. Car à la même époque, bolero, rumba, et guaracha s’intègrent harmonieusement au répertoire des grands orchestres de Guinée – Bembaya Jazz (fondé en 1961), Balla & ses balladins, Keletigui & les tambourinis. Comme la plupart de leurs musiciens sont des griots, une synthèse passionnante va s’opérer entre les cuivres, guitares, bongos et congas afro-cubains et l’art vocal millénaire des Mandingues.
Au Mali, cette fusion prendra l’allure d’une révolution grâce à un groupe de musiciens partis étudier au Conservatoire de La Havane, où ils donnent en 1965 à l’Ambassade de Guinée un concert fondateur. Ce groupe, "Las Maravillas de Mali" s’imposera à Cuba avant de triompher de retour au pays. Le jeune Salif Keita, qui débute sous le pseudonyme de "Domingo", se souvient: "on écoutait sans se lasser tous les disques cubains ramenés par nos amis, et j’ai appris à chanter en espagnol sans comprendre un seul mot de cette langue".
Même phénomène au Bénin. Le saxophoniste Ignace de Souza (descendant d’une famille d’esclaves affranchis brésiliens retournés au pays) avait formé dès 1964 au Ghana les "Black Santiagos", révélant notamment le jeune nigérian Fela.
Nous l’avons déjà dit, ce sont les rythmes traditionnels du "vodun" béninois qui sont la source du "son" et de la "salsa" - ils s’y intègrent donc parfaitement – à tel point que le premier orchestre du grand Gnonnas Pedro (une des vedettes d’Africando) dans les années 60 s’appelle "Gnonnas Pedro y sus panchos Cotonou" avec des chansons intitulées: "La combinacion", "El cochevivo" et surtout "Yo prefero el son".
Cette influence prodigieuse de Cuba sur la musique africaine contemporaine n’a pas de frontières. Le phénomène sera semblable au Burkina Faso, en Côte d’Ivoire….tous ont vibré au son de la "Clave".
Viva Africando !
Dans les années 80, l’influence de la soul, du funk, du rock semble avoir eclipsé celle des rythmes afro-cubains. Bien des mélomanes s’en inquiètent, à l’instar du producteur sénégalais Ibrahim Sylla (mentor de Salif Keita, d’Ismaël Lo, Baaba Maal, Alpha Blondy, entre autres) et de l’orchestrateur malien Boncana Maïga. Flûtiste, Maïga a vécu et étudié à La Havane de 1963 à 1973, puis il a animé l’orchestre de la RTV d‘Abidjan, avec Manu Dibongo, et participé à la tournée africaine triomphale des Fania All Stars. Sylla devient le principal producteur de toute la musique ouest-africaine, et Maïga son arrangeur incontournable. C’est leur passion commune, trop longtemps frustrée, pour la musique afro-cubaine, qui donne naissance à Africando. Le groupe met en valeur un trio vocal 100% sénégalais: Medoune Diallo, Nicolas Menhelm et Pape Seck qui signe la moitié des compositions. Les deux premiers albums "Trovador" (1993) et "Sabador" (1994) associent les langues mandingue, peul, sérère et wolof aux répertoires cubain (Benny Moré, Noro Morales, Matamoros), mexicain et portoricain, magnifiés par une section de cuivre de la salsa new-yorkaise.
La mort prématurée de Pape Seck en 1995, endeuille Africando, mais le groupe trouvera dans ce tragique événement une raison supplémentaire de s’épanouir. Les deux albums suivants, "Gombo Salsa" et "Baloba", ouvrent de nouvelles frontières à l’aventure, accueillant Tabu Ley Rochereau, le guinéen Sekouba Bambino, le haïtien Eugène Soubou (Tabou Combo) et le béninois Gnonnas Pedro. Africando s’impose dans les discothèques et sur toutes les radios africaines, antillaises et européennes.
L’album Africando All Stars "Betece"
Ce 5e album d’Africando démarre sur un tempo allegro avec la voix du grand Medoune Diallo, vétéran de l’orchestre Boabab, qui recrée sur un rythme salsa "Mandali" ("Extroardinaire"): une chanson qui fût en 1969 un succès des Super Eagles de Gambie, le premier groupe ouest-africain à adopter les instruments électriques de la pop sous l’influence de Jimi Hendrix … Puis vient le tour de l’un des invités de cet album: le chaleureux chanteur du Congo Kinshasa Pascal Lokua Kanza, qui chante en swahili le romantique "Miye Na We", dans le style vocal évoquant le grand Stevie Wonder. Pour la première fois, cet auteur-compositeur électrique (qui fut le guitariste de la grande Abeti avant d’étudier le jazz à Paris) s’exprime dans un contexte latino …
L’album continue sur une note mandingue: dans le style "griotique" enrichi par l’influence afro-cubaine, Amadou Balaké chante "Betece" ("Tout le monde ne peut pas être … un Don Juan, une star … "). Auteur en 1978 d’un énorme succès abidjanais, "Taximen" , Balaké fait partie de ces artistes qui ont tant donné à leur pays. C’est en parfait "sonero" que nous retrouvons ensuite le béninois Gnonnas Pedro, qui fût dans son pays le grand pionnier de l’afro-cubain avec son combo "Los Panchos de Cotonou". Son "Hwomevonon" met en valeur les étonnantes qualités percussives de la langue fon, qui semble reproduire en syllabes les sons des tambours du vodun …
C’est ensuite un Salif Keita en état de grâce qui ressuscite avec de célestes vocalises une chanson qu’il avait enregistrée en 1973 avec les Ambassadeurs: "Ntoman", qui signifie en bambara "homonyme", traite de la séduction et du mariage, brocardant les frimeurs, les dragueurs superficiels. C’est un bel exemple de ce "folklore mandingue modernisé" qui se prête si bien à la rythmique afro-cubaine … Sekouba Diabaté garde comme signe du destin son surnom "Bambino" ("gamin"): il n’avait que 12 ans en 1979, quand il a mérité le prix du meilleur chanteur de Guinée, rejoignant aussitôt le Bembeya Jazz à la demande express de Skou Touré. Déjà présent dans "Gombo Salsa", Sekouba "Bambino" Diabaté prouve encore que le lyrisme légendaire des "djeli" ("griots") peut en faire de merveilleux salseros, tout en préservant leur rôle traditionnel de moralistes: "Sonfo" appelle les hommes à "être à la hauteur", à faire preuve de sagesse, d’attention, d’écoute réciproque…
Issu d’une famille de musiciens traditionnels, remarquable percussionniste, Thione Seck est l’un des plus grands chanteurs sénégalais. Il n’avait que 23 ans lorsqu’en 1977 il s’est affirmé dans le registre afro-cubain avec l’orchestre Baobab, avant de fonder son propre groupe Raam Daan. Son style est une synthèse parfaite du "son" et du "m'balax", comme en témoigne une nouvelle fois "Sey" ("mariage") qui s’adresse plus particulièrement aux jeunes époux … Tout auréolé de ses triomphes récents (il a été le premier chanteur africain à remplir sur son nom les 18.000 places de Bercy), Koffi Olomidé a toutes les raisons de chanter à la première personne "Mopao" ("le chef", "le meilleur"). Ce faisant, il signe là une de ses plus belles chansons à ce jour, sa voix enjôleuse mariant à la perfection la fluidité du lingala et les syncopes subtiles de la "bomba" portoricaine …
Nous voguons ensuite vers Puerto-Rico avec "Pepita", chanson de fièvre et de passion ("estoy gateando" qui signifie "je t’implore à genoux") signée par Boncana Maïga et chantée par le merveilleux ténor Hector Casanova, digne héritier du grand Pete "El condé" Rodriguez aux côtés de Johnny Pacheco, avec qui il a gravé notamment ces deux chefs-d’œuvre de la salsa new-yorkaise que sont "El maestro » et "El artista".
Retour en Afrique, via la Côte d’Ivoire avec "Naliye Gnimo" de Bailly Spinto: comme la plupart des meilleurs chanteurs de ce pays (Ernesto Djédjé, Amédée Pierre, Lougah François, Gnaoré Djimi, …), il fait partie du peuple Bété, célèbre pour la complexité de ses rythmes. Véritable bête de scène, influencé par James Brown autant que par les salseros, Bailly Spinto mériterait que sa présence dans cet album d’Africando lui ouvre les portes d’un succès mondiale.
Chanté par l’ensemble du groupe, "Doni Doni" est l’un des succès historiques du Bembaya Jazz de Guinée, enregistré en 1971 lors du fameux gala du 10e anniversaire de l’orchestre au Palais du Peuple de Conakry. Les paroles ont été opportunement réactualisées pour exprimer les espoirs de l’Afrique de l’An 2000: "Doni Doni", en bambara "un peu, un peu" … petit à petit l’oiseau fait son nid, après le parti unique et malgré la corruption et le tribalisme, le multipartisme finira par ouvrir une ère de vraie démocratie.
Africando continue avec ce merveilleux album d’incarner la générosité et l’ouverture sans frontières, au nom de cet amour universel de la musique qu’illustre si bien la passion commune de tous les africains pour le génie de leurs cousins latinos. _________________ "Le colonialisme et ses dérivés ne constituent pas à vrai dire les ennemis actuels de l'Afrique. À brève échéance ce continent sera libéré. Pour ma part plus je pénètre les cultures et les cercles politiques plus la certitude s'impose à moi que LE PLUS GRAND DANGER QUI MENACE L'AFRIQUE EST L'ABSENCE D'IDÉOLOGIE."
Cette Afrique à venir, Journal de bord de mission en Afrique occidentale, été 1960, Frantz Fanon, Pour la Révolution Africaine
2011, annee Frantz Fanon
Au même titre que CUBA, le BRESIL est la Terre d'Amérique qui a le plus fortement conservé l'influence de la culture africaine, tant dans la musique que dans la spiritualité, ainsi que dans la gastronomie.
Pour ce qui est de la musique, 2 genres musicaux se détachent nettement :
- la SAMBA, céébrissime à cause du Carnaval de Rio
- la BATUCADA : moins connue, c'est THE rythme de l'autre Carnaval brésilien, celui de BAHIA, le creuset du Brésil nègre
J'y ajouterai la CAPOEIRA qui, même s'il s'agit plus d'une danse/art martial, s'appuie sur une rythmique musicale de percussions d'origine africaine.
Les influences sont également YORUBA et BANTOUES (ci dessous des articles généraux sur ce thème).
Entre Yoruba et Bantou
L'influence des stéréotypes raciaux dans les études afro-américaineshttp://etudesafricaines.revues.org/document3.html
Problématique de la négritude brésilienne http://www.arts.uwa.edu.au/MotsPluriels/MP798foa.html
Pour ma part, ma préférence va à la BATUCADA, en raison de la très grande importance des percussions dans ce style musical typiquement bahianais.
THE référence musicale : le groupe OLODUM, phare du style Afro-brésilien de Bahia, la Batucada. Vous pouvez écouter quelques morceaux sur le lien suivant : http://www2.uol.com.br/olodum/indexbanda.htm (cliquez sur "Discografia" puis "Escute o Olodum"). Y'a pas mal d'échanges avec le Reggae, aussi. Beaucoup de références à l'Histoire et aux Cultures Africaines aussi (y compris Madagascar).
Autre groupe que j'aime encore plus : TIMBALADA http://www.timbalada.com/index.php (surtout ce CD : http://www.timbalada.com/cd_timbalada.html super). _________________ "Le colonialisme et ses dérivés ne constituent pas à vrai dire les ennemis actuels de l'Afrique. À brève échéance ce continent sera libéré. Pour ma part plus je pénètre les cultures et les cercles politiques plus la certitude s'impose à moi que LE PLUS GRAND DANGER QUI MENACE L'AFRIQUE EST L'ABSENCE D'IDÉOLOGIE."
Cette Afrique à venir, Journal de bord de mission en Afrique occidentale, été 1960, Frantz Fanon, Pour la Révolution Africaine
2011, annee Frantz Fanon
Histoire de la musique des Amériques Noires et Biguine antillaise
Dans un entretien exclusif qu’il a accordé à RFO, Daniel Maximin nous parle de l’histoire de la musique des Amériques noires omniprésente tout au long de son œuvre.
Dans le poème "Biguine réflexions", vous écrivez "Nous avons recréé la liberté dans les violons du marronage". Aux Antilles, la musique est donc indisociable d’ une quête de liberté ?
Daniel Maximin : Toutes les musiques populaires noires d’Amérique sont les musiques de notre création. Au départ, dans sa nudité originelle, l’esclave n’avait que son corps avec lui et même sa solitude. Et au départ, ce que l’esclave peut faire avec son corps, je le résume ainsi, c’est passer du cri au chant et de la chaîne à la danse.
Or, toute résistance à l’oppression part toujours de là. Empêché de parler, empêché de marcher, l’esclave va aller pour prouver son humanité à l’extrême de la parole, c’est-à-dire le chant et à l’extrême de la marche c’est-à-dire la danse. Ces gestes, chanter, danser sont donc des signes originels de la résistance dans l’Amérique noire en esclavage.
D’une manière générale et forte, les musiques et l’oralité (le conte, les poèmes) sont avec la danse au commencement de l’expression de notre être. Une expression de liberté en résistance à l’esclavage. L’expression artistique est bien ici ce qui permet de se libérer. Vivre libre c’est vivre en quelque sorte comme un créateur.
Quels sont les points communs entre les musiques noires des Amériques ?
Daniel Maximin : L’un des points communs entre le jazz, la biguine ou la musique afro-cubaine, c’est la polyrythmie : le fait qu’il faille être plusieurs pour afficher le rythme commun. C’est un des plus puissants signes de la sortie de la solitude originelle. La polyrythmie impose qu’il y ait l’Autre avec moi, le tout ensemble donnant l’unisson du rythme comme dans la musique afro-cubaine où les ti-bois, les congas, la contrebasse et les maracas font le rythme.
Autre point commun à toutes ces musiques noires d’Amérique : l’improvisation. Certes, elle existe dans toutes les musiques, chez Mozart ou en Inde. Mais dans le jazz, elle devient déterminante, à tel point que l’on pourrait définir le jazz comme une musique improvisée. Et là encore, la puissance de cette improvisation vient de la nécessité d’exprimer à tout prix une liberté. L’inédit total devenant le signe d’une humanité en marche parce qu’il y a là quelque chose que personne d’autre n’avait fait auparavant.
Pourtant les musiciens esclaves ont composé avec d’autres apports, européens notamment ?
Daniel Maximin : A l’origine, le jazz et la biguine étaient en effet des musiques très centrées sur l’Europe et notamment sur l’orchestre du maître qui était essentiellement à l’époque le quatuor. Dans un premier temps cette musique est interprétée par des esclaves musiciens. Alors qu’en Europe, il était très rare de voir une musique interprétée par des gens qui n’étaient pas eux-mêmes des nobles, il y a eu là en Amérique la rencontre de musiques savantes et de musiques populaires.
Quel est alors l’apport de l’esclave musicien ?
Daniel Maximin : C’est l’improvisation. S’il voulait quitter son statut d’esclave, le musicien ne pouvait que dépasser la partition qui est la loi de la musique en la transformant pour la changer en quelque chose d’inédit. C’est par là que l’acte de liberté est passé. Cela a donné naissance à une histoire où l’Amérique noire a transformé la quasi-totalité des musiques d’Europe pour inventer une musique moderne, contemporaine et universelle parce qu’elle vient de partout.
Est ce de cette façon que se crée des musiques qui ont une grande diversité ?
Daniel Maximin : Oui, cela a donné naissance à la biguine mazurka dans les Antilles françaises, au son à Cuba et au jazz à la Nouvelle-Orléans. L’invention de la biguine mazurka sera plus prégnante dans les colonies françaises que dans les colonies anglaises et espagnoles. Il faut savoir qu’en France, Paris était au XVIIème et au XVIIIème siècle une des places musicales fortes pour la danse. En France, la polka et la mazurka qui viennent d’Europe centrale ont été réinventées. La France était déjà un pays de cultures métissées.
A Cuba, colonie espagnole, l’influence de la musique arabo-andalouse se fait ressentir dans la musique de La Havane, elle-même différente du son qui est la musique créole des esclaves noirs de Santiago de Cuba.
Le jazz quant à lui, est né à la Nouvelle-Orléans de la rencontre entre les musiques des esclaves et les musiques européennes. Certains vont même jusqu’à dire que le jazz est d’origine française [entre le XVIIème et le XVIIIème siècle, la Louisiane était une colonie française]. Le jazz c’est la libération la plus ultime de l’histoire de la musique des Amériques noires.
Est ce le cas de la biguine ?
Daniel Maximin : C’est la même origine. La biguine est une étape du jazz originel. Il faut souligner à ce titre l’importance de la ville de Saint-Pierre en Martinique (que l’on a oubliée parce qu’elle fût détruite par la catastrophe de 1902) qui fût une capitale artistique et musicale au même titre que la Nouvelle-Orléans. La différence entre le jazz et la biguine c’est qu’aux Antilles, la polyrythmie et la danse sont restées plus préservées et plus nécessaires pour le musicien et pour la société que dans la société destructurée des Etats-Unis.
_________________ "Le colonialisme et ses dérivés ne constituent pas à vrai dire les ennemis actuels de l'Afrique. À brève échéance ce continent sera libéré. Pour ma part plus je pénètre les cultures et les cercles politiques plus la certitude s'impose à moi que LE PLUS GRAND DANGER QUI MENACE L'AFRIQUE EST L'ABSENCE D'IDÉOLOGIE."
Cette Afrique à venir, Journal de bord de mission en Afrique occidentale, été 1960, Frantz Fanon, Pour la Révolution Africaine
2011, annee Frantz Fanon
La question de l’origine du bèlè répond à une vraie problématique, liée au passé tumultueux de la Martinique. En effet, diverses civilisations ont peuplé l’île, et elle a donc bénéficié d’apports culturels très divers. Du IIIème au IXème siècle, les Arawaks ont peuplé l’île. Ils furent décimés vers la fin du IXème siècle par les Caraïbes, qui occupèrent l’île jusqu’au XVIIème siècle, exterminés à leur tour par les Européens. En 1635, les premiers colons s’installaient à la Martinique, et en 1638 débutait la première traite négrière, qui allait durer jusqu’en 1848, date de l’abolition de l’esclavage. Les esclaves étaient issus de différentes régions d’Afrique noire et appartenaient à différents peuples de langue et de tradition différentes. Les ethnies les plus représentées selon les historiens étaient les Aradas, les Congolais, les Sénégalais et les Bambaras. Ces noms désignent les esclaves selon leur provenance géographique, et regroupent plusieurs groupes ethniques différents. Ainsi, les Aradas venaient de la Côte d’Ivoire à la Côte d’Or.
De cette transplantation de la culture noire, de l’influence européenne et des contraintes du système esclavagiste naît une altération des traditions musicales africaines et leur modification donne naissance à de nouvelles expressions musicales. Le bèlè en est une. Il ne s’agit pas de l’addition de cultures, mais d’un processus transculturel dans lequel il est difficile de déterminer la provenance de chaque élément. La musique bèlè présente des traits musicaux issus de différentes cultures, et transformés pendant des générations. On peut cependant déterminer des influences prédominantes. De l’Afrique, elle a hérité des rythmes et de l’indissociabilité des chants et danses. De même, l’utilisation de la peau du tambour et d’un idiophone percuté sur sa caisse est une formule très répandue sur le continent africain, particulièrement chez les bambaras. On la retrouve aussi à Cuba avec la rumba, à Sainte-Lucie, en Haïti, régions ayant connu aussi un apport important de peuples africains. Au-delà des instruments, les similitudes dans la danse et les rythmes sont frappantes avec la rumba populaire de la Havane et la capoiera du Brésil. L’influence européenne est moins évidente dans la musique par rapport à d’autres répertoires comme la haute-taille. Mais dans la danse, elle semble évidente : le quadrille serait hérité du XVIIIème et se serait imposé comme modèle. Par contre, les figures chorégraphiques, la gestuelle et certains pas qui accompagnent les mouvements des danseurs trouveraient leur origine en Afrique. En dehors de la danse, il est difficile de déterminer les apports européens. La musique est pour l’essentiel basée sur les percussions, et le style des chants avec les répondeurs rappelle les formules africaines. En revanche, la mélodie des chants et la langue créole seraient issues du syncrétisme Europe-Afrique.
Qu'est-ce que le bèlè ?
Le bèlè (appelé aussi " bel air " suivant la francisation du mot créole) est un genre musical dans lequel un chanteur mène la musique avec une voix qui porte, alors que se développe le dialogue entre les danseurs et le tambouyé (joueur de tambour).
Il se structure toujours de la façon suivante : le chanteur (ou la chanteuse) donne la voix, suivi des répondè (répondeurs) ; le ti-bwa donne le rythme, et enfin le tambour fait son entrée, suivi des danseurs et danseuses.
Les répondè doivent toujours donner la bonne phrase, les bonnes intonations, et garder le rythme sous peine de déconcentrer le chanteur, et d’entraîner un déséquilibre dans la musique.
Le ti-bwa est confectionné à partir de deux baguettes, branchettes d’arbres ligneux et durs (goyaviers, tibom, caféier) que l’on taille et fait sécher au soleil. Il est joué par un ti-bwatè (joueur de ti-bwa) sur la partie arrière du tambour bèlè et marque le rythme au son de " tak-pi-tak-pi-tak ".
Le tambour bèlè est originaire du Dahomey (actuellement le Bénin). Son appellation primitive était Djouba, et on le retrouve aussi en Haïti.
Le bèlè en lui-même est composé de plusieurs musiques :
- les bèlè de travail : fouyé tè, rédi-bwa, téraj kay, coupé kan-n, mazon-n et gran son
- les bèlè de divertissement : bèlè, gran bèlè, bélia, kalennda, danmyé et ladja
- les bèlè pour veillées mortuaires : bénézuel, kanigwé, karésé yo, ting bang
- les danses " la lin’ klè " : mabèlo, woulé, mango
Ces musiques se jouent donc à des moments bien précis : elles accompagnent la journée. Aux temps anciens, les champs de cacao et de café étaient assez éloignés les uns des autres et s’étalaient sur de grandes étendues à flanc de montagne. On chantait le gran son en retournant son champ. Les coups de houe étaient rythmés par les kon’ lambi (conques de lambi) et le bouillonnement de la terre raconté par le tambour à timbre. Le grand son était chanté par deux solistes masculins ayant une large étendue de voix. On retournait la terre en allant vers le sommet de la montagne, après quoi, on la sillonnait en descendant la montagne et le mazon-n, chant pour une seule voix accompagnait cette phase du travail avec toujours deux kon’ lambi qui marquaient le coup de houe.
Les chants, outre leur fonction de rythmer le travail, permettaient de raconter l’histoire de l’île, de la communauté, du voisinage, de relater avec ironie les différends entre colons, les déboires d’un camarade ou d’un contremaître…
Après la journée, on dansait le ladja ou le danmyé. Le danmyé permet de se délasser après le labeur ; son rythme est rapide et enjoué. Il invite à danser. C’est aussi une forme douce de la danse interdite de ladja.
Le ladja est une danse de combat accompagnée de tambour, ti-bwa et chant. Il fut interdit par l’Eglise catholique à cause de l’utilisation du tambour (les africains utilisaient le tambour pour communiquer avec leurs divinités). Plus lent que le danmyé, ce qui lui donne un caractère plus grave, il était pratiqué le samedi soir. Seuls les majo (majors en français) dansent le ladja qui s’achève parfois par la mort d’un des combattants. On appelle major un danseur qui fait autorité. Ses seules armes sont son corps, son agilité, son intelligence. Le ladja nécessite une préparation longue et rigoureuse des majors et fait appel à une maîtrise d’éléments paranormaux, surnaturels, que certains qualifient de quimbois, rite équivalent au vaudou haïtien.
Aujourd’hui, trois foyers de bèlè peuvent être retrouvés en Martinique : au nord caraïbe (Basse-Pointe et ses environs), Sainte-Marie, et sud (Anses d’Arlets, Diamant). La Maison du bèlè présente une exposition des Anciens du bèlè de Sainte-Marie, et son travail actuel consiste à se rapprocher d’anciens des autres communes pour les sortir de l’ombre et les mettre aussi à l’honneur. _________________ "Le colonialisme et ses dérivés ne constituent pas à vrai dire les ennemis actuels de l'Afrique. À brève échéance ce continent sera libéré. Pour ma part plus je pénètre les cultures et les cercles politiques plus la certitude s'impose à moi que LE PLUS GRAND DANGER QUI MENACE L'AFRIQUE EST L'ABSENCE D'IDÉOLOGIE."
Cette Afrique à venir, Journal de bord de mission en Afrique occidentale, été 1960, Frantz Fanon, Pour la Révolution Africaine
2011, annee Frantz Fanon
j'avais vu un très beau reportage sur tv5(si mes souvenirs sont bons) sur la rumba congolaise dans laquelle claudy siar participait d'aileurs...un genre de buena vista social club à saveur congolaise...un reprotage que j'aimerais bien revoir d'ailleurs puisque j'étais tombée dessus en plein milieu. très belle musique contrairement au bruit qu'est le dombolo d'aujourd'hui(c'est pour rire)
L'étude des cultures amérindiannes et Arawaks, puis Caraïbes pour la Guadeloupe par l'intermédiaire de l'archéologie et de l'anthropologie a pu mettre en valeur quelques éléments des pratiques musicales des ces populations. Cependant des recherches comparatives doivent être poursuivies pour comprendre leurs influences sur les nouvelles populations d'origine africaines, européennes ou asiatiques.
Avec une approche ethno-historique, l'étude des communautés africaines et afro-américaines devrait permettre de mieux saisir les musiques actuelles des guadeloupéens. Des travaux importants ont, d'ores et déjà, été réalisés dans des pays voisins de la Caraïbe ou des pays d'Amérique Latine ou d'Amérique du Nord.
Le croisement des cultures a produit en Guadeloupe, une grande diversité des styles apparentés aux musiques traditionnelles. Les frontières stylistiques n'auraient pu être définies, sans l'action des mouvements culturels qui ont influencé, à certains moments, l'histoire du pays.
Aujourd'hui, le secteur des musiques traditionnelles admet qu'il existe plusieurs courants musicaux :
1) Le Gwoka
Le Gwo-Ka, est une forme d'expression très complète qui lie le chant, la danse et la musique traditionnelle. Elle tire son nom du tambour Ka (mot créole provenant du quart de tonneau). Le Gro-Ka est une forme musicale apparue à l'arrivée des esclaves. Il se caractérise par la présence de l'improvisation des chanteurs et des danseurs et par la forme responsoriale des chants. Il est admis que le Gro-Ka comprend sept rythmes de base :
- Le Menndé ou Mindé
- Le Kaladjà ou Kaladgia
- Le Graj ou Grage
- Le Toumblak
- Le Woulé ou Roulé
- Le Kagenbel ou Pagenbel ou Grandjanbel
- Le Lewoz
La base instrumentale du Gwo-ka reste le tambour. Dans une formation traditionnelle de Gwo-Ka, les musiciens actuels admettent de 2 à 3 tambours "Ka" sur lesquels le percussionniste joue à califourchon, 1 tambour (type djembé) joué droit, qui a un rôle soliste et improvisateur, des idiophones divers comme les hochets en calebasse dont l'usage serait rattaché à un apport amérindien. Au plan mélodique, une grosse partie du répertoire s'appuie sur des échelles pentatoniques.
A l'origine la musique Gwo-Ka s'est intégrée à la vie des populations rurales de la Guadeloupe. Elle reprend différents types de chants adaptés à la vie quotidienne :
- chants de travail
- chants et danses du dimanche
- chants de veillée
- lewoz (rassemblements en soirée organisés, à l'origine, dans les milieux ruraux).
C'est avec l'avènement du mouvement culturel guadeloupéen des années 1970 que la musique Gwo-Ka a dépassé le cadre d'une pratique limitée a certaines communes rurales. La musique elle-même, ses instruments, ses chants en créole, le type de soirée où elle était produite (Lewoz), et les musiciens traditionnels ont été valorisés par le mouvement culturel lié aux indépendantistes.
Le cadre de la pratique du Gwo-Ka s'est fortement élargi. Des jeunes gens originaires des villes se sont appropriés cette musique. Des joueurs de tradition ont été mis au devant de la scène. Aujourd'hui, ils servent encore unanimement de référence, tels Marcel Lollia, dit "Vélo" 1931-1984 ou Robert Loyson 1928-1989.
De nos jours, le Gwo-Ka est devenu un support de l'identité guadeloupéenne. De nombreux groupes le pratiquent. A partir du Gwo-Ka traditionnel (tambours, voix et danse), avec la confrontation aux musiques caribéennes, de nouvelles associations instrumentales (flûtes, saxophones, cuivres, claviers) ont vu le jour, entraînant des recherches harmoniques.
Gérard Lockel est reconnu comme le fondateur du "Gwo-ka Moden". Revenu en Guadeloupe en 1969, après de longues années passées en France à pratiquer la guitare jazz, il théorise sa recherche musicale en la fondant sur une "vision nationaliste de la musique guadeloupéenne". Il est l'auteur d'un traité de Gwo-ka Moden qui comprend une analyse des rythmes, des échelles et des propositions de conduite harmonique sous forme de grilles.
A présent, des groupes à l'esprit traditionnel tel Kaninda (groupe fortement enraciné dans son terroir de Grands Fonds), côtoient des groupes de Gwo-ka en recherche. Le festival Gwo-ka de Ste Anne (Sentann) organisé par le Comité d'Animation Sportive et Culturelle, animé par Félix COTELON, présente depuis neuf ans une palette très diversifiée de groupes actuels.
La dynamique de cette musique a permis l'éclosion de plusieurs écoles à l'intérieur desquelles on peut rencontrer des expériences pédagogiques multiples.
2) Musiques de Carnaval
Le carnaval est fortement ancré dans la culture populaire guadeloupéenne.
Les musiques traditionnelles ont pris une place importante dans ce type de manifestations, grâce à l'action de certains groupes implantés en milieu urbain. En se réappropriant les chants créoles et les musiques de tambours Gwo-Ka, à partir des années 1970, certains jeunes musiciens ont réintroduit les musiques de tambours dans le carnaval. Ces musiques, dites musiques des masques, étaient tombées en désuétude dans les années 60.
Le groupe AKIYO, établi dans l'agglomération de Pointe-à-Pitre, servira d'exemple à la création de nombreux groupes de carnaval dans toute la Guadeloupe. Ces ensembles sont constitués en association et se définissent comme des mouvements culturels (par ex: Mouvman Kitirel Akio). Leurs activités dépassent le domaine musical. Ils travaillent sur plusieurs aspects de la culture guadeloupéenne (langue créole, théâtre, gastronomie, costumes...). Ce type de groupe, dont les plus connus sont AKIYO pour la région de Pointe-à-Pitre et VOUKOUM pour la région de Basse-Terre, ont un gros impact, grâce à leur travail de forte implantation locale. Leur reconnaissance est facilitée par le rôle majeur qu'ils jouent dans le carnaval en raison de leur esprit créatif (création musicale et théâtrale). La plupart des enfants des villes connaissent les chansons de ces groupes, une connaissance facilitée par la parution de disques.
3) Le Boulagué
Cette tradition musicale existe dans la région de Grands fonds, où elle est mise en valeur par le groupe KANINDA, et dans le nord de Grande Terre (Anse-Bertrand, Port Louis et Petit-Cancel) où Raymond Gama se considère comme l'héritier privilégié de Gaston Germain CALIXTE, dit "CHABIN", reconnu dans cette région comme le chanteur traditionnel le plus important.
Cette musique vocale est basée sur un accompagnement rythmique à l'aide d'onomatopées. Elle possède les mêmes formes que la musique Gwo-Ka. Le Ka (tambour) n'existait pas traditionnellement dans le Nord, les rites mortuaires étaient accompagnés uniquement vocalement sur le rythme Toumblak. Le chanteur soliste était soutenu par cet accompagnement vocal d'onomatopées dénommé "Boulagyel". La région de Grands Fonds connait à la fois le tambour et le Boulagué. Certains groupes revivalistes de Gwo-Ka ont emprunté ce style vocal à la tradition.
4) Les Mayoleurs
C'est la tradition musicale la plus méconnue. Elle accompagne une danse des bâtons avec deux mayoleurs. Ce type de danse est très répandu dans toute la Caraïbe. En Guadeloupe, cette tradition a perduré dans la région centrale de grande Terre. Tous les acteurs des musiques traditionnelles reconnaissent que ce rituel est en voie de disparition. L'âge des mayoleurs est souvent avancé.
L'accompagnement musical est proche du Gwo-Ka avec deux tambours Ka (tambouyé), d'un chanteur (comandé), de choristes (répondé) et d'un tambour soliste (maké).Une étude de sauvegarde reste à faire pour ce style musical. _________________ "Le colonialisme et ses dérivés ne constituent pas à vrai dire les ennemis actuels de l'Afrique. À brève échéance ce continent sera libéré. Pour ma part plus je pénètre les cultures et les cercles politiques plus la certitude s'impose à moi que LE PLUS GRAND DANGER QUI MENACE L'AFRIQUE EST L'ABSENCE D'IDÉOLOGIE."
Cette Afrique à venir, Journal de bord de mission en Afrique occidentale, été 1960, Frantz Fanon, Pour la Révolution Africaine
2011, annee Frantz Fanon
Excellent article sur le site de LAMECA (LA MEdiathèce CAraïbe, à Basse-Terre, en Guadeloupe), brossant une perspective historique des musiques guadeloupéennes, de la quadrille jusqu'au Zouk.
Très bien fait, avec même la possibilité d'écouter des extraits musicaux. Je vous recommande tout particulièrement l'extrait du groupe AKIYO, phare de la musique Guadeloupéenne ROOTS, avec ce refrain qui évoque pour quiconque l'île Papillon, dès les 1ères mesures (si vous allez zouker et que vous voyez tout le monde lever religieusement les bras -religieusement, pas comme dans le ragga - normalement, c'est AKIYO qui passe ) :
"Akiyo la ou ka alé kon sa
Misik la ka chayé nou
SON a Gwadloupéyen !!!"
Il me semble que le chanteur évoque des "masques à Congo" dans cette chanson (les Gwadada, confirmez, svp )
"Panorama des musiques guadeloupéennes" est le texte d'une conférence donnée par Gustav Michaux-Vignes en octobre 2003 à l'Université de Puerto Rico - Río Piedras, dans le cadre d'un colloque organisé par le Coreca, l'Alliance française et l'Université de Puerto Rico à l'occasion de la venue du musicien guadeloupéen Dominik Coco et de son groupe le Karibean Koumbeat.
Introduction
Une histoire de la musique guadeloupéenne embryonnaire
La documentation en matière de musiques guadeloupéennes peut être qualifiée d'embryonnaire (voir bibliographie sur le site lameca.org). Il y a eu à ce jour peu de recherche et de chercheurs qui se soient penchés sur la question, que ce soit en histoire, en musicologie ou en ethnomusicologie.
L'aspect de nos musiques qui souffre le plus de cette situation est sans doute ce qui a trait à son histoire et à sa genèse. De plus les témoins et acteurs des premières formes musicales guadeloupéennes, les esclaves, sont pour nous aujourd'hui autant de sans paroles. Et le caractère oral de ces musiques ne permet pas de nous livrer aujourd'hui les traces de leurs états antérieurs. Tout au plus pouvons nous nous appuyer aujourd'hui sur l'histoire de l'esclavage et sur les récits des chroniqueurs civiles, militaires et religieux (tels les Pères du Tertre et Labat) pour se faire une idée de la place laissée à la musique chez les esclaves. Et concernant les chroniqueurs, européens et pour la plus part religieux, leurs descriptions sont insuffisantes et trop marquées par leur ethnocentrisme et leur vison moralisatrice, pour être pour nous d'un quelconque intérêt. Il faut ajouter à cela que des termes utilisés pour décrire des danses d’esclaves se déroulant dans d’autres colonies du continent américain sont parfois purement et simplement repris par les missionnaires français dans leur propre description. C’est le cas de la calenda dont la pertinence historiographique s’en trouve un peu plus atténuée.
Cadre historique général
On peut cependant se risquer à une description timide du cadre général suivant : un système de plantation pratiquant une ségrégation à la fois sociale et raciale avec d'un côté les maîtres, une minorité dominante blanche d'origine européenne et de l'autre les esclaves, une majorité noire d'origine africaine. Si ce système a pu conditionner naturellement le développement chez les noirs d'une culture propre, arrangement des différentes cultures africaines d'origine, il prévoyait aussi une certaine mobilité sociale au sein de la population servile et donc l'établissement de contacts culturels étroits de certains esclaves avec leur maître. Musicalement cela se traduit par l'existence de référents culturels non plus seulement africains mais également européens. Ainsi se développent des systèmes culturels hybrides non plus seulement inter-africains mais à la fois africains et européens. Les seconds pouvant être considérés comme une interprétation africaine de traditions musicales européennes.
Ce cadre ainsi posé, la prudence nous impose ici de nous astreindre à une présentation des musiques guadeloupéennes encore aujourd'hui actives :
Quadrille, musiques gwoka, biguine, musique de carnaval et zouk.
Toutes ces musiques peuvent entretenir entre elles des similitudes mais pour autant, elles n'ont pas la même signification aux yeux des Guadeloupéens, leur contexte d'exécution n'est pas le même ainsi que leur fonction sociale. Pour l’apprécier nous les aborderons les unes après les autres.
Le Quadrille
Cette musique renvoie à un contexte musical appelé balakadri. Véritable complexe musico-chorégraphique, le balakadri exécute toute une série de musiques, le quadrille bien sûr, la biguine, le tango, la valse et la polka (considérée par les musiciens eux-mêmes comme proche de la mazurka martiniquaise).
Il s'agit là d'un cas d'hybridation entre musiques européennes et africaines et où les musiques populaires européennes du 19ème siècle ont été l'inspirateur général.
Date, lieu, public
Traditionnellement, le balakadri a lieu toute l'année dans la soirée (22 heures à l'aube) du samedi, voire du dimanche à l'exception de la période du Carême (fin février au Samedi Gloria). Dans une salle subdivisée en 3 espaces, l'un réservé au bar, l'autre au buffet et le dernier à la piste de danse.
Les participants accèdent au balakadri après avoir signé un registre et s'être acquitté d'un droit de participation.
Jusqu'à la fin des grands domaines sucriers (fin des années 1970), le public du balakadri était essentiellement composé de travailleurs agricoles. C'est un public relativement âgé (age moyen 45 ans).
Figures, styles musicaux, cycle
Le quadrille proprement dit comprend 4 figures : pantalon, lété, lapoul et pastourèl. Elles ont toutes un rythme binaire à l'exception de lapoul qui est ternaire. L'ordre de succession des styles musicaux est strict et s'inscrit dans un cycle. D'abord les 4 figures du quadrille, terminées par une biguine (appelée aussi finale), puis une valse et une polka et la clôture du cycle par une autre biguine. Avant l'exécution d'un nouveau cycle, d'autres danses sont jouées telles que tango, paso-doble et slows en plus de la biguine toujours présente.
Danse
4 couples constituent le groupe des danseurs. Ils sont disposés selon 2 axes perpendiculaires formant ainsi un carré. La cavalière se place toujours à la droite du cavalier. Ils suivent les instructions du commandeur, dites dans une forme de parlé chanté et dans une langue qui bien que considérée comme du créole par les participants est cependant difficilement compréhensible par les non-habitués des balakadri. L'exécution stricte des figures chorégraphiques autorise malgré tout un certain degré d'improvisation des danseurs. Les instructions du commandeur ne concernent que la partie quadrille du cycle, les danseurs se livrent ensuite librement à l'exécution des autres danses de manière indépendante les uns par rapport aux autres.
Instruments
L'accordéon est avec la voix du commandeur une des pièces maîtresses de l'orchestre de balakadri. Dans la partie quadrille proprement dite, il entretient un véritable dialogue avec le commandeur selon un cycle à 4 mesures, 2 mesures pour lui et 2 mesures pour le commandeur où en retrait il joue des variations. Pendant toute la durée des morceaux, l'accordéon est accompagné par un ensemble de percussions.
Le tanbou di bass et le siyak en sont les plus caractéristiques. Le tanbou di bass est un tambourin de 40 cm de diamètre sur lequel est monté une peau de chèvre. Le siyak est un racleur fait dans un bambou d'environ 55 cm de long pour 6 cm de diamètre et sur la longueur duquel sont creusées des encoches transversales frottées à l'aide de baguettes. Pour en jouer le musicien appuie une extrémité du siyak contre un mur et l'autre extrémité contre lui. Ses mains ainsi libérées peuvent pleinement se livrer à l'exécution de formules rythmiques et de variations (rappel en cela le frottoir zydéco). Les autres instruments de l'orchestre, les malakash ou chacha (maracas), le triangle et les bwa (clave) ne sont pas spécifiques au balakadri.
Fonction sociale
Jusqu'à la fin des années 1970, les habitués des balakadri étaient organisés en association, les Sociétés, chacune ayant son président, ses membres adhérents (les sosiétè s'appelant entre eux kanmarad sosiétè) et son orchestre propre, dont les musiciens portaient tous la même chemise en guise d'uniforme. Il s'agit en fait d'un véritable système d'entraide où les bals sont organisés à tour de rôle et où les frais de participation (miz) des uns leur seront reversés quand ils seront en position d'organisateur. Le cahier d'inscription signé par les participants au balakadri et que tient chaque organisateur permet d'assurer un suivi administratif et nominatif de ce système de don et contre don.
Le Lèwoz et les musiques Gwoka
Le terme léwòz a une double signification. Il désigne un des 7 rythmes traditionnels exécutés sur le tambour gwoka. Mais c'est surtout le terme employé pour désigner la soirée musicale au tambour, chants et danses gwoka. Il semble que par le passé les termes bamboula et gwotanbou étaient également employés. Par extension, léwòz désigne la musique jouée dans cette soirée.
Du point de vue de sa genèse, ce style musical semble s'inscrire dans un processus d'agencement, d'ajustement et de consensus inter-africain. Ce qui pour autant n'a pas exclu l'intégration d'éléments venant de l'Europe. Certains le pensent pour le rythme woulé dont le mouvement rythmique et chorégraphique fait penser à la valse.
Traditionnellement le léwòz se déroulait le samedi autour des habitations-sucreries. Il était organisé par et pour les travailleurs agricoles après perception de leur salaire.
Instruments
Le léwòz consiste en une série de chants et danses accompagnés par des tambours gwoka. Ceux-ci sont de 2 types. Le boula, produisant le son le plus grave et chargé d'exécuter le rythme de base tout au long du morceau. Et le makè, au son plus aigu, qui improvise et surtout traduit en son les mouvements du danseur. Il peut y avoir plusieurs tambours boula jouant à l'unisson mais toujours un seul tambour makè. Depuis les années 1970, le chacha (grosse calebasse remplie de graines végétales), création récente, a fait son apparition. Il exécute une figure rythmique que l'on peut considérer comme une variante du rythme joué par le tambour boula.
Déroulement
La partie vocale se compose d'un chanteur lead (chantè) et d'un chœur (répondè). Celui-ci est constitué des personnes présentes au léwòz. Il est disposé en cercle autour des percussionnistes et de l'espace réservé à la danse. Véritable chef d'orchestre, le chanteur commence et par le choix qu'il fait de la chanson, dicte au tambour boula le rythme qui doit être joué. Celui-ci s'exécute et cela jusqu'à la fin du morceau. Après quelques mesures du tambour boula, le tambour makè fait son entrée. Le chanteur encourage le public à participer par des frappements de mains sur la pulsation.
Un danseur entre dans la ronde et se livre à un dialogue chorégraphique avec le tambour makè. Il provient lui aussi du public. C'est donc l'ensemble des personnes présentes qui est partie prenante du léwòz. Il n'y pas d'un côté musiciens et danseurs et de l'autre le public.
Tout au long de la soirée, chanteurs, danseurs et percussionnistes se succèdent.
Improvisation
A l'instar du balakadri, la part laissée à l'improvisation est prévue par le système musicale et chorégraphique. Le chanteur dans son interprétation d'un titre du répertoire peut très bien en modifier les paroles et introduire de nouvelles idées. De même le danseur et par voie mécanique le tambour makè, s'autorisent variations et innovations à l'intérieur de l'ensemble prédéfini de pas propres à chaque rythme.
Rythmes
Le gwoka comprend 7 rythmes, le tumblak, le graj, le léwòz, le woulé, le kaladja, le padjanbèl et le menndé. Ils sont tous binaires à l'exception du woulé.
Deux rythmes ont récemment fait leur apparition. Le takouta, de création nouvelle (années 1970 avec le groupe du même nom) et le sobo, rythme ancien qui se serait perdu et qu'aurait réintégré le musicien Carnot.
Bènaden et mayolè
D'autres musiques peuvent être associées à la musique gwoka. Celle des veillées mortuaires et celle qui accompagnent des formes de combat stylisés, appelées bènaden et mayolè.
Ceux-ci disposent de leur propre répertoire de chansons et de rythmes. Le chanteur lead et le chœur sont accompagnés de tambours boula et makè. Makè qui en l'absence de danseurs improvise de manière autonome.
La différence majeure existant entre ses deux formes de combat est l'emploi d'un baton par les pratiquants du mayolè alors que ceux du bènaden s'affrontent à mains nues.
Veillées mortuaires
Pour ce qui est de la musique des veillées mortuaires, une de ses particularités est l'absence de tambours. Des rythmes sont bien joués mais exclusivement par la bouche des participants. Véritables rythmes vocaux, il s'agit d'onomatopées que l'on peut considérer comme des transpositions vocales de rythmes de gwoka. Appelés bouladjel, ils s'accompagnent des frappements de main du public.
A l'exception des danseurs et de l'interaction danseurs/tambours, car absents, le système musical est identique à celui à l'œuvre dans le léwòz. Le chanteur lead entonne un morceau et introduit la réponse que le chœur reprendra ensuite.
La compétition et le jeu, absents du léwòz sont ici présents par la compétition douce qu'entretiennent entre eux les chanteurs, par la pratique dans certains cas des bènaden et mayolè et enfin par l'échange de contes et devinettes.
Bi-musicalité
On peut considérer qu’avec les veillées mortuaires on est dans un cas de bi-musicalité, tel que Martha Ellen-Davis le conçoit (voir la conférence qu’elle consacre à cette notion sur lameca.org). En effet, si ce qui vient d'être décrit concerne l'extérieur de la maison du défunt, ce qui se joue à l'intérieur est d'une toute autre nature. A l'extérieur, l'atténuation du chagrin et de la peine des parents et amis est l'objet de tout cet ensemble ludique et musical. A l'intérieur de la maison, c'est l'âme ou l'esprit du défunt qui est la préoccupation principale. Des femmes pour l'essentiel, invitées par la famille, à l'inverse du public se trouvant à l'extérieur, disposées autour du cercueil, chantent ou psalmodient des cantiques (kantikamò) tout au long de la nuit. On retrouve ici la forme responsoriale entre le chanteur lead et le chœur.
Pour en savoir plus sur le gwoka, voir notre dossier sur lameca.org.
Unité des musiques traditionnelles guadeloupéennes
Plus encore que les musiques que nous allons voir par la suite, balakadri et léwòz ont de nombreuses caractéristiques communes. Pourtant aux yeux des guadeloupéens, ces deux genres n'ont pas du tout la même importance et signification. Jusqu'à peu, le balakadri et la biguine ont été écartés, laissés à leurs seuls habitués au profit des musiques gwoka. Avant d'expliquer ce phénomène et d'évoquer les conséquences qu'il a eu sur l'évolution du gwoka, voyons ce qui rapproche ces deux styles.
Public
Avant tout, ils s'adressent tous deux au même public, les travailleurs agricoles et globalement les populations vivant dans les zones rurales de la Guadeloupe. Leurs acteurs sont eux aussi recrutés dans ces foyers géographiques. L'esthétique musicale léwòz et balakadri est donc partagée par le même public, c'est aussi pour cette raison qu'un même musicien peut jouer les deux styles (ex. le percussionniste Carnot, tambourinaire makè et tanboudibass émérite, il disait d'ailleurs avoir une petite préférence pour le balakadri). Il s'agit donc traditionnellement de musiques produites par et pour la population rurale de la Guadeloupe.
Fonction sociale
L'autre caractéristique sociale commune est un système de don et contre don entre les membres de la communauté, maintenant efficacement un réseau de relations sociales et d'entraide. Les frais de participations à un balakadri ou un léwòz sont en effet une forme de prêt puisque en retour l'organisateur sera à un moment où à un autre en position de payer sa participation à une soirée organisée par quelqu'un d'autre. Chacun des membres de la communauté mis en situation d'organisateur à ainsi la garantie de la venue et donc de la participation financière de l'ensemble des membres de la communauté engagée dans ce mécanisme de réciprocité. Ils peuvent ainsi espérer en dégager un petit bénéfice. Ce phénomène se retrouve plus globalement dans divers moments de la vie sociale de l'espace afro-américain sous diverses appellations et ici en Guadeloupe sous celle de koudmen (koumbeat en Haïti).
Sur le plan du système et des représentations musicales, les similitudes sont fortes.
Terminologie musicale
L'emploi d'une terminologie commune pour ces deux styles démontre que l'un et l'autre sont englobés par le public et les musiciens dans un même système de représentations. En particulier avec les termes lokans et rèpriz, signifiant respectivement habileté à moduler et cadence.
Boula won
Selon les acteurs eux-mêmes, le boulawon ou toumblak est la figure rythmique de base traversant la majeure partie des rythmes du balakadri et du léwòz. Won ou rond servant à qualifier le sentiment des rythmes binaires. Le woulé du léwòz et le lapoul du balakadri, ternaires, ne sont pas concernés.
Plus globalement, la dimension rythmique dans l'une et l'autre de ces musiques est une caractéristique forte. Par l'importance des instruments de percussions engagés et pour le balakadri jusqu’au jeu de l'accordéon. Notons que les instruments de percussion sont encore plus nombreux dans le balakadri que dans le léwòz.
Enfin, l'improvisation est constitutive et centrale dans ces 2 styles.
Pensée nationaliste et explosion du Gwoka
On l'a vu, balakadri et léwòz sont étroitement liés à un mode de vie communautaire. Ce caractère, et cela est surtout vrai pour le léwòz, est lié à l’existence de grands domaines sucriers. Car c’est chez les travailleurs agricoles vivant pour la plupart sur et à la périphérie de ces domaines que se recrutent musiciens et public.
Fin du léwòz
Les années 1970 marquent la fin de ces grands domaines sucriers et partant la désagrégation de ces communautés de travailleurs. Le léwòz dont l'organisation était jusque là liée au cycle du travail de la culture de la canne à sucre se trouve ainsi lui aussi menacé de disparition.
On peut jusque là parler de musique traditionnelle. C'est-à-dire d'une musique qui n’est certes pas figée, car on l'a vu l'improvisation et la part d'innovation laissée aux musiciens solistes est forte, mais dont le système musical d'ensemble est malgré tout préservé par la communauté et transmis à la génération suivante.
Le gwoka dans l’œil du Blanc, racisme
Le mouvement nationaliste, tout à la fois politique et intellectuel, qui se constitue dans les années 60 viendra contrecarrer ce processus de disparition par la survalorisation du léwòz où plutôt de la musique gwoka.
Jusqu'à l'apparition de ce mouvement on peut dire qu'il y a globalement un consensus plutôt défavorable aux musiques gwoka. Historiquement, l'église et l'administration coloniale s'en méfient et en proscrivent parfois l'usage. Après l'abolition de l'esclavage, les communautés de travailleurs agricoles peuvent s'y livrer librement mais la désapprobation cléricale n'est jamais loin (elle parle d'indécence et de diabolisme). Certains expliquent ainsi l'absence du tambour dans les veillées mortuaires car en tant que rituel funéraire celles-ci sont étroitement contrôlées par une église toujours préoccupée par la destinée de l'âme du défunt.
Les fidèles intègrent donc eux-aussi ces positions morales contre les musiques gwoka et donc contre leur propre musique. Mais plus généralement ces positions sont à lier aux représentations que se fait l'occident des cultures noires et africaines. Considérées comme le signe même de l'état de barbarie et de sauvagerie dans lequel se trouvent ceux qui les pratiquent. N'oublions pas le consensus qu'il y avait à la fin du 19ème siècle chez les scientifiques sur cette question, notamment chez les pères fondateurs de l'anthropologie.
Le gwoka dans l’œil du Noir, aliénation
On mesure là l'effet aliénant que pouvait avoir l'intégration de ces représentations racistes sur les descendants d'africains. C'est toute l'étude de Frantz Fanon dans son livre Peau Noire, Masque Blanc. Tout ce qui pouvait donc renvoyer à une quelconque forme d'africanité était rejeté par ce descendant d'africain ainsi atteint d'un complexe d'infériorité. Il ne peut donc pas approcher et pratiquer sereinement ses traditions culturelles comme le ferait le membre de n'importe quelle communauté en paix avec elle-même, car elles sont la marque d'une infériorité raciale.
De toutes les musiques guadeloupéennes, c'est le gwoka qui a le plus souffert de cette logique d'aliénation. Dans le système de représentation raciste tout en lui rappelle l’Afrique. L’arriération culturelle dont il est ainsi frappé est donc la plus forte. Nous insistons sur le fait que c’est bien à travers ce système de représentation que le gwoka prend des atours africains. Véritable conséquence du regard européocentrique que l'administration coloniale, l'église et l'intellectuel européen portent sur l'Afrique jusqu'au siècle dernier.
Renversement des termes de l’équation
La pensée nationaliste procède alors à un véritable renversement de ces valeurs. Il ne s'agit hélas pas d'une rupture avec celles-ci, puisqu'en opérant un simple renversement elles sont conservées, enfermant ainsi toute pensée dans leurs limites.
On peut décrire le cheminement de la pensée nationaliste de la manière suivante: si jusque là la musique la moins européenne se trouvait par ce fait la plus rejetée et proscrite et si dans le même temps cette musique était celle pratiquée par la majorité des esclaves, ceux des champs, alors dans un projet de rupture et d'indépendance nationale vis-à-vis de la France, c'est celle qui peut être considérée comme étant la plus authentiquement guadeloupéenne. Inversement, les musiques marquées par une influence européenne, à savoir balakadri et biguine, de surcroit conçues par les esclaves cotoyant les maîtres français, sont indignes et ne peuvent décemment porter le drapeau de la cause indépendantiste et nationale. On retombe hélas ici dans une autre forme d'aliénation que l’on peut assimiler à de l’auto-mutilation. Car, comme on l'a vu précédemment, gwoka et balakadri sont socialement et musicalement liés.
Gwoka emblème, naissance d’une identité culturelle afro-guadeloupéenne
Mais ce que le mouvement nationaliste a eu de réducteur (le léwòz réduit au gwoka avec, du point de vue de certains musiciens de la période communautaire du léwòz, une perte en subtilité chorégraphique et musicale) a été compensé par sa survalorisation étendue à l'ensemble de la population. Le gwoka menacé de disparition dans son milieu d'origine, la classe ouvrière paysanne, se déploie sur l'ensemble des classes sociales guadeloupéennes et trouve ainsi un souffle nouveau. Cet intérêt dans la pensée nationaliste pour la culture guadeloupéenne et singulièrement les traditions guadeloupéennes se diffuse aussi à l'ensemble de la population qui porte alors sur elle un regard nouveau celui de l'identitaire et de ce qui fait sa spécificité culturelle. Le gwoka, qui présente tous les signes de la différence avec les musiques européennes, en est là encore le vecteur idéal.
Le gwoka réinventé Cette musique passe alors d'un statut traditionnel et communautaire à un statut populaire, moderne et identitaire. L'innovation n'est plus circonscrite et limitée par la communauté mais par l'imagination chaque fois particulière et singulière de musiciens venant des milieux sociaux les plus variés. L'expérience gwoka des guadeloupéens prend alors les formes les plus bigarrées.
Des jeunes issus des milieux urbains chercheront à acquérir et maintenir la science traditionnelle gwoka, celle du léwòz communautaire avec pour conséquence le risque de la cristallisation jamais permise par une tradition qui n'a cessé d'être vivante. C'est en quelque sorte du gwoka mis en conserve.
Mais aussi l'intégration d'instruments occidentaux, divers type de déconstruction du système musical, le mélange d'éléments jusque là séparés (boulagyèl et tambour), et aussi le mélange à d'autres styles musicaux comme le jazz.
Bref l'expérience ouverte de la combinatoire.
Et enfin, l'entrée du gwoka dans l'apprentissage moderne de la musique avec le développement de nombreuses écoles et apprentissage du gwoka avec parfois là encore le risque de la réduction et de la cristallisation.
La Biguine
Cette musique se démarque du léwòz et du balakadri et de leur caractère communautaire et traditionnel. C'est la musique populaire guadeloupéenne par excellence.
Elle est exécutée dans des bals et dancings par des orchestres pour le bonheur de l'ensemble des guadeloupéens tous milieux confondus durant tout le 20ème siècle jusqu'à l'arrivée du zouk dans les années 80. Son histoire est marquée par des individus talentueux, compositeurs ou interprètes, qui n'ont cessé d'enrichir son répertoire.
Perméabilité musicale
Tout au long de son histoire, ses formes sont les plus variées car une de ses caractéristiques majeures est son extrême perméabilité aux musiques du moment. Que ce soit en terme d'apport instrumental ou plus globalement d'influence musicale.
Ainsi au début du 20ème siècle, le jazz néo-orléanais l'a définitivement marqué par l'apport de la batterie, appelée d'ailleurs jazz ou jazz-band. Avant cela, le rythme était joué par des petites percussions (clave, triangle, maracas) et par le jeu rythmique d'instruments mélodiques et harmonique comme le banjo ou encore le violoncelle. L'apport du jazz c'est aussi manifesté jusqu'aux années 1950 par une formation de type big-band avec 15 voir 20 musiciens.
On peut aussi évoquer l'influence du mambo cubain dans les années 50 avec l'apport des congas et de ses figures rythmiques et l’intégration du piano nécessaire à l’exécution de thèmes latins ou plus tard celle encore de la cadence-rampa haïtienne par l’introduction de duos entre saxophone et guitare.
Paris
La biguine que l'on trouve aussi en Martinique, a connu une période de gloire parisienne qui a été déterminante pour son histoire. Des groupes martiniquais et guadeloupéens ont été invités à présenter à Paris la musique de leur pays à l'occasion de l'Exposition Coloniale de 1931 et de l’Exposition Internationale de 1937. Pour la Guadeloupe, on peut citer le groupe Fairness Jazz de Roger Fanfant et celui d'Alexandre Stellio pour la Martinique. L’enthousiasme parisien pour la biguine commence en 1924 avec le fameux Bal Colonial de la rue Blomet, un café dans l’arrière salle duquel des musiciens antillais rescapés de la 1ère guerre mondiale assuraient l’animation. Il se poursuit jusqu’aux années 60 avec l’ouverture de nombreux autres lieux de danse.
Biguine et jazz
Cette période est importante car comme on l'a vu, la biguine déjà sur son propre sol naturellement friande de musiques venant d'ailleurs, voit à Paris cette tendance se démultiplier.
Le jazz, très en vogue à Paris dès l'entre 2 guerres, va une nouvelle fois marquer la biguine, mais cette fois-ci à travers la rencontre de musiciens antillais et de musiciens noirs américains (le trompettiste américain Harry Cooper qui a employé dans sa formation de nombreux musiciens guadeloupéens) voire hispano-américains (le contrebassiste portoricain Juan Fernandez ou encore le saxophoniste cubain Chico Cristobal).
On pense là au saxophoniste guadeloupéen Robert Mavounzy, déjà présent à Paris dans l’orchestre de Roger Fanfant en 1937 et dont certains dénotent dans le jeu l'influence de Charlie Parker. A l’après-guerre, il est d’ailleurs le premier antillais à enregistrer du be-bop.
Les musiciens guadeloupéens n’ont jamais cessé de jouer la biguine mais avec la popularité croissante du jazz, ils se sont de plus en plus approprier cette musique afro-américaine. On peut citer en plus de Robert Mavounzy, Félix Valvert, Sylvio Siobud, Claude Martial ou encore Albert Lirvat. Ils se produisent tous très régulièrement dans différentes formations à la direction américaine mais parfois aussi antillaises (Ensemble Swing du Hot Club Colonial).
Grâce aux nombreux enregistrements phonographiques dont ils ont fait l’objet on peut encore aujourd’hui apprécier et mieux mesurer l’importance de cette extraordinaire aventure musicale et prendre conscience de la contribution des musiciens antillais à l’émergence du jazz en France.
La période parisienne de la biguine a été aussi l'occasion du rapprochement des musiciens martiniquais et guadeloupéens qui jouaient parfois dans les mêmes formations. Le répertoire guadeloupéen de la biguine mais aussi celui de la Martinique s'en sont alors trouvés mutuellement enrichies.
Zandoli pa tini pat
Cette perméabilité à d’autres musiques n’empêche pas à la biguine de se caractériser par une rythmique qui est à peu de choses près toujours là même et qui permet facilement de l’identifier. C’est ce que l’on appelle le zandoli pa tini pat (ou encore le tac pi tac pi tac de la caisse claire, identique au cua binaire portoricain). Expression vocale du sentiment rythmique de la biguine qui n’est autre que le boula won que l’on retrouve dans les musiques gwoka et le balakadri, comme nous l’avons dit précédemment. Sa déclinaison à la batterie est jouée sans interruption tout au long du morceau.
Enfin, l’improvisation instrumentale et l’échange de type questions / réponses à l’intérieur de la section d’accompagnement sont typiques.
Musique de Carnaval
Expression musicale de masse caractérisée par la participation du plus grand nombre, la musique de carnaval en Guadeloupe se joue de l’Epiphanie au Mercredi des Cendres. Elle a été longtemps le laboratoire de création de nouvelles chansons enrichissant le répertoire de la biguine. Ces morceaux dit de biguine vidé se caractérisent souvent par l’absence de couplets car l’objectif est de chanter de courtes phrases mélodiques et rythmiques, faciles à retenir et reprises par un instrument soliste sous la forme question / réponse.
Aujourd’hui, il est rare d’entendre des morceaux de biguine-vidé. Le chant de courtes phrases mélodiques sur fond d’orchestres de tambours s’est lui maintenu.
Primauté du rythme et de la percussion
Dans la musique de carnaval plus que dans tout autre musique guadeloupéenne, l’orchestre de percussions et le rythme priment sur tout le reste.
Aidé peut-être par la prise de conscience culturelle et identitaire initiée par les mouvements nationalistes évoquée précédemment, ce caractère rythmique s’est renforcé dans les années 80 par la mise en avant et la valorisation de la musique et de l’instrumentation dite mas à sen jan.
Les mas a sen jan était un groupe carnavalesque des quartiers populaires de Pointe-à-Pitre. Il est né dans les années 40 à l’initiative d’un certain Mokafa. En plus de son rythme caractéristique, il utilisait deux types de tambours à peaux, frappés à l’aide de baguette, un tambour basse et un tambour médium.
Le groupe Akiyo, à l’initiative de ce mouvement de revalorisation, en a enrichi non seulement l’orchestration par l’ajout de nouveaux tambours (tambour chant et contre-basse) mais aussi le rythme.
Notons que ce dernier rappelle beaucoup la pléna et la bomba holandés portoricaines ou encore le toqué pour Ochossi de la Santeria cubaine.
Mouvement culturel
Ce mouvement est encore extrêmement populaire et a fait de nombreux émules comme le groupe Mas Ka Klé, que Porto-Rico a pu découvrir en 2001.
Plus qu’un mouvement musical, c’est un mouvement social et culturel. Cela transparaît non seulement dans la thématique des chansons, proche d’ailleurs de celle du gwoka, mais aussi sur le terrain social avec notamment l’intégration dans le groupe de jeunes en difficulté. Groupe qui devient alors pour ses derniers à la fois une famille d’adoption et une école de prise de conscience sociale et culturelle.
Musique de carnaval sans carnaval
Avec la sortie en 1989 de son premier album (dont le titre Mémoires est à lui seul éloquent), le groupe Akiyo a été une fois de plus à l’initiative d’un phénomène qui est une véritable nouveauté dans la musique de carnaval.
L’enregistrement par des groupes canavalesques de véritables albums comprenant des compositions avec des thèmes musicaux développés de manière complète et pour le coup déclinés en couplet / refrain. La musique de carnaval peut alors s’écouter chez soi tout au long de l’année. Du fait de la richesse de leur répertoire, les groupes eux aussi se produisent sur scène tout au long de l’année, comme n’importe quel autre groupe de musique.
Le Zouk
Le zouk peut être considéré comme étant la résultante de 3 facteurs. La tendance du musicien guadeloupéen à une certaine perméabilité aux musiques extérieures, comme on l’a vu pour la biguine. Suite à la place de plus en plus grande prise par les musiques étrangères, la volonté de ce même musicien guadeloupéen au début des années 80 de créer sa propre musique. Et enfin un contexte idéologique dans ces mêmes années 80, marqué par les positions de la pensée nationaliste sur la culture. Le zouk naissant chante alors en créole plutôt qu’en français et puise dans le répertoire rythmique guadeloupéen (le menndé et ceux du carnaval et donc ainsi une fois de plus le boula won) et martiniquais (le chouval bwa, dont le tambour ka est en tout point similaire au gwoka guadeloupéen).
Tout en cherchant à rompre avec le compas haïtien qui tient le haut du pavé en Guadeloupe depuis la fin des années 1960, le musicien des années 80 en est malgré tout fortement imprégné, de même que ce zouk en construction. Moins présents que le compas mais malgré tout à la mode à l’époque, on peut mentionner le calypso via le cadence-lypso dominicais, le funk américain ou encore le soukouss africain.
On le voit, si le zouk naissant a bien les deux pieds sur sa terre natale, il a quand même les yeux tournés vers l’horizon.
Kassav
En 1979, le groupe Kassav véritable laboratoire de création du zouk, sort son premier album intitulé Love and Ka Dance. Le zouk est encore embryonnaire. Il se renforcera au fil des albums et se stabilisera en 1983 avec l’album Banzawa. En 1984 le hit Zouk la sé sèl médikaman nou ni donnera une renommée internationale à ce genre nouveau.
Rupture dans la musique guadeloupéenne
Si musicalement le zouk s’inscrit dans la continuité avec les musiques guadeloupéennes, du point de vue de son contexte d’exécution il introduit une véritable rupture.
Toutes les musiques guadeloupéennes présentées précédemment se jouent live pour la consommation immédiate du public présent. Les enregistrements discographiques apparaissent certes dès 1953, mais la principale diffusion et consommation de la musique se fait en direct, in situ. Au départ le zouk ne se joue pas live, c’est d’abord une musique enregistrée.
Pour sa diffusion large, il se trouve donc de fait dépendant d’intermédiaires car la seule vente de disques au consommateur direct est insuffisante. L’arrivée en 1981 des radios libres tombe à pic. Et c’est à la multiplication de ses radios que le zouk doit son succès local. Leurs animateurs, attachés à diffuser de la musique locale (traduction radiophonique de cette même prise de conscience identitaire), ont contribué à le faire connaître et apprécier du grand public.
Avec le développement de la demande discographique et radiophonique du public, un véritable marché guadeloupéen de la musique se met en place. On assiste à l’arrivée de nouveaux studios d’enregistrement, de labels discographiques et de points de vente de disque. Les groupes se multiplient et un nouveau type de musicien guadeloupéen apparaît. Souvent autodidacte, il privilégie la programmation musicale et l’emploi de synthétiseurs. Les paroles font progressivement la part belle à la thématique amoureuse. Différents types de zouk apparaissent, le zouk-chiré, rapide ou encore le zouk-love, plus lent et majoritaire dans le répertoire.
Boula won
A l’instar de la biguine, le seul élément invariant est encore une fois le rythme joué à la batterie. S’il fait penser à celui joué à la batterie dans le compas haïtien c’est toujours une variante du boula won que la biguine avait précédemment et autrement expérimenté.
Gustav Michaux-Vignes (Médiathèque Caraïbe), 10/2003
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Références biblographiques
Benoit, Edouard
- Musique populaire de la Guadeloupe : de la biguine au zouk 1940-1980, O.R.P.G., 1990.
The Garland Encyclopedia of World Music, volume 2 : South America, Mexico, Central America, and the Caribbean, 1998.
Guilbault, Jocelyne
- Zouk: World music in the West-Indies, University of Chicago Press, 1993.
Lafontaine, Marie-Céline (les 3 premiers articles sont en ligne sur lameca.org)
- 1982, "Musique et société aux Antilles, Balakadri ou le bal de quadrille au commandement en Guadeloupe : un sens, une esthétique, une mémoire", Présence Africaine, numéro spécial Présence Antillaise, n°121-122, Paris, 2ème trimestre, pp. 72-108.
- 1983, "Le carnaval de l'Autre. A propos d'authenticité en matière de musique : théories et réalités", Les Temps Modernes, numéro spécial Antilles, n°441-442, avril-mai, pp. 2126-2173.
- 1985, "Terminologie musicale en Guadeloupe: ce que le créole nous dit de la musique", Langage et Société, n° 32, publication Maison des Sciences de l'Homme, Paris, pp.
- 1988, "Unité et diversité des musiques traditionnelles guadeloupéennes", Les Musiques guadeloupéennes dans le champ culturel afro-américain au sein des musiques du monde, colloque organisé à Pointe-à-Pitre par l'Office Régional du Patrimoine Guadeloupéen, 25-26 novembre 1986, Paris, Editions Caribéennes, pp. 71-92.
- Alors ma chère, moi... Carnot par lui-même : propos d'un musicien guadeloupéen, recueillis et traduit par Marie-Céline Lafontaine, Paris, Editions Caribéennes, 1986.
Uri, Françoise et Alex
Musiques et musiciens de la Guadeloupe. Le chant de Karukera, Alex & Françoise Uri, 1991. _________________ "Le colonialisme et ses dérivés ne constituent pas à vrai dire les ennemis actuels de l'Afrique. À brève échéance ce continent sera libéré. Pour ma part plus je pénètre les cultures et les cercles politiques plus la certitude s'impose à moi que LE PLUS GRAND DANGER QUI MENACE L'AFRIQUE EST L'ABSENCE D'IDÉOLOGIE."
Cette Afrique à venir, Journal de bord de mission en Afrique occidentale, été 1960, Frantz Fanon, Pour la Révolution Africaine
2011, annee Frantz Fanon
le site de LAMECA (LA MEdiathèce CAraïbe, à Basse-Terre, en Guadeloupe) est en fait une MINE D'OR pour tout ce qui concerne les rythmes caribéens (antilles françaises mais aussi anglophones et hispanophones)
A voir sur : http://www.lameca.org/ (rubrique documentation) _________________ "Le colonialisme et ses dérivés ne constituent pas à vrai dire les ennemis actuels de l'Afrique. À brève échéance ce continent sera libéré. Pour ma part plus je pénètre les cultures et les cercles politiques plus la certitude s'impose à moi que LE PLUS GRAND DANGER QUI MENACE L'AFRIQUE EST L'ABSENCE D'IDÉOLOGIE."
Cette Afrique à venir, Journal de bord de mission en Afrique occidentale, été 1960, Frantz Fanon, Pour la Révolution Africaine
2011, annee Frantz Fanon
Inscrit le: 14 Mar 2005 Messages: 994 Localisation: T.O
Posté le: Sam 05 Nov 2005 06:56 Sujet du message:
POWERFULL
Chabine tu m'as devancé je pensais justement
ouvrir un topic sur ce sujet dans le cadre de mon voyage sur les traces de la culture aricaine au sein de la diaspora.
Merci _________________ The pussy is free, but the crack cost money (BDP 1989)
POWERFULL
Chabine tu m'as devancé je pensais justement
ouvrir un topic sur ce sujet dans le cadre de mon voyage sur les traces de la culture africaine au sein de la diaspora.
Merci
Fais comme chez toi, c'est pas mon topic, mais celui de tout le monde. Si tu as d'autres infos, fais péter !!!
Par contre, je recommande de limiter ce topic à la MUSIQUE et la DANSE, quitte à en lancer d'autres sur la RELIGION, la GASTRONOMIE, etc... _________________ "Le colonialisme et ses dérivés ne constituent pas à vrai dire les ennemis actuels de l'Afrique. À brève échéance ce continent sera libéré. Pour ma part plus je pénètre les cultures et les cercles politiques plus la certitude s'impose à moi que LE PLUS GRAND DANGER QUI MENACE L'AFRIQUE EST L'ABSENCE D'IDÉOLOGIE."
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2011, annee Frantz Fanon
Posté le: Sam 05 Nov 2005 08:04 Sujet du message: Et le rock?
Vous avez tout dit sur tous les style de musique ... mais vous avez oublié le ROCK. Et c'est qui a inventé le ROCK ? C'est nous les Noirs bien sûr! Excusez-moi, je n'ai de détails à donner pour l'instant.
Posté le: Sam 05 Nov 2005 09:15 Sujet du message: Très important et à ne pas oublier
Saviez vous que TANGO est un mot d'orine africaine
Je tire mes informations du livre de MICHEL PLISSON "Tango du Noir Au Blanc" Edition CITE DE LA MUSIQUE/ ACRES SUD
Page 32 à 34
"A Montevideo, dans les années 1820, on décrit le candombe des Noirs le jour de l'Epiphanie : "Los Congos... bacian su rueda... El tango se prolongaba basta la puesta del sol, con sus rueda ... El tango se prolongaba basta la pueta del sol, con sus variantes de bebe chica" (Ayestaran). Selon Assunçào, avant l'indépendance en 1830, à propos de la danse publique des Noirs : "On l'appelle calenda ou tango et, à partir de cette date, candombe, en conséquence, le mot tango qui se réfère à la danse des Noirs est synonyme de candombe dans sa première acception"
Le terme tongo connaît aussi des sens voisins mais qui, tous, sont marqués du sceau de l'esclavage, des Noirs et de l'Afrique. Selon Blas Matamoro, qui cite Ricardo Rodriguez Molas, le terme tango appartient à plusieurs langues kongo. Il signifierait"lieu fermé", c'est-à-dire le lieu dans lequel il faut être initié pour entrer et où se pratiquent des rituels religieux et les tambours. Par antonomase, le terme aurait ensuite désigné les tambours eux-mêmes, puis la musique produite par ces tambours à laquelle auraient pu se joindre d'autres instruments idiophones afro tels que gratteurs ou racleurs.
Aujourd'hui on le retrouve dans au moins deux langues du groupe Kongo/Bontou:n'tangou qui signifie le temps en langue Kongo/Lari, mais signifie le soleil en langue Kongo/Lingala.[......]
D'autres auteurs comme Arthur Ramos pensent que tango ou tambo est une corruption du mot tambour. Ortiz avance une filiation directe avec le dieu Shangô, dieu du tonnerre et des tempêtes de la culture yoruba du Nigéria que ponctionna largement la traite négrière, qu'il met aussi en relation avec les syncrétismes religieux afro-brésiliens xangô de l'Etat de Pernambouc au Brésil.[....]
Ce qui ressort de ces définitions et de la recherche historique, c'est qu'avant la fin du XIX° siècle le terme tango ne renvoie à aucune forme ou genre musical ou chorégraphique défini, sinon à des musiques et à des danses fort diverses, plus ou moins ritualisées, pratiquées par des popultions d'origine noire.
Pour la musique, il s'agit de musique de tambours jouée par les Noirs accompagnée de chants acappella dans laquelle interviennent souvent des idiophones tels que charrasca, quijada, marimbula, marimba, masacalla signalés par les témoins et les auteurs sans doute assez proche du candombe qui se pratique toujours aujourd'hui dans les rues de Montevideo lors ducarnaval.
Quant à la danse, les lithographies et les témoignages montrent des danses collectives en files où hommes et femmes répartis sur deux rangs s'approchent à se toucher le nombril (danse ombligada ou pelvienne) et reculent au son du tambour tel que le voyageur français Alcide d'Orbigny les a observés à Montevideo en 1827.
Au fur et à mesure que l'on se rapproche du XX°siècle le terme tango apparaît de plus en plus et un contour chorégraphique et musical se précise".
PS Mis à part cela le livre tente égalment d'expliquer la disparition des noirs en argentine
Du 07 au 14 novembre, résidence Afrique : Les Tambours de Brazza
Pour sa quatrième résidence d’artistes 2005, la Maison du Bèlè reçoit des artistes du Congo : Les Tambours de Brazza.
Créé en 1991 sous la direction artistique de Jean-Emile Biayenda (le batteur le plus apprécié du Congo Brazza), les « Tambours de Brazza » allient tradition et modernité. Magiciens du rythme et du corps, les danseurs et musiciens du groupe renouent avec les gestuelles et rites ancestraux en offrant un spectacle total, dominé par le chant des percussions. Les instruments de percussions (le ngouri ngoma maître-tambour, le mwana tigoma, le lokolé, la batterie) délimitent un espace réservé à la danse et aux prestations des solistes.
C’est un ballet unique, fort et puissant qui renvoie au temps où le grand tambour, ancêtre des percussions, était le compagnon de tout un continent. _________________ "Le colonialisme et ses dérivés ne constituent pas à vrai dire les ennemis actuels de l'Afrique. À brève échéance ce continent sera libéré. Pour ma part plus je pénètre les cultures et les cercles politiques plus la certitude s'impose à moi que LE PLUS GRAND DANGER QUI MENACE L'AFRIQUE EST L'ABSENCE D'IDÉOLOGIE."
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2011, annee Frantz Fanon
Les tambours de Braza
BM-05/11-20H00:Les TAMBOURS DE BRAZZA (VILLE) Pour la première fois en Guadeloupe:
Pour un spectacle exceptionnel
Les Tambours de Brazza sont de retour. Percutant comme jamais, le jeune groupe de batteur le plus spectaculaire d'Afrique Centrale présente une nouvelle face de ses talents. Chanter, charmer, groover: voilà les premiers commandements qui brossent les couleurs de "Tandala" troisième album élaboré avec la pêche et la manière.
En douze ans d'existence, Les Tambours de Brazza ont sidéré le public sur quatre continents. Collé-serré au corps à corps avec les fût de leurs tambours ngoma, ils ont montré ce que l'art du hip hop doit à la tradition la plus profonde des royaumes bantous. Aux jeunes générations, ils ont fait percevoir le sens symbolique du tambour de Kongo. Ngoma, l'alliance de deux mots: "ngo", la force de la panthère, et "ma" ce que l'on donne.
Cette "force que l'on donne" leur est d'abord offerte à Brazzaville, capitale du Congo. Emile Biayenda, batteur de jazz et fondateur du groupe, y rassemble une centaine de jeunes joueurs de ngoma venus de tout le pays. Leur style révolutionnaire deviendra un modèle pour une nouvelle génération de musiciens. La force, il leur en faut surtout pour supporter la guerre civile qui ravage le Congo. _________________ "Le colonialisme et ses dérivés ne constituent pas à vrai dire les ennemis actuels de l'Afrique. À brève échéance ce continent sera libéré. Pour ma part plus je pénètre les cultures et les cercles politiques plus la certitude s'impose à moi que LE PLUS GRAND DANGER QUI MENACE L'AFRIQUE EST L'ABSENCE D'IDÉOLOGIE."
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2011, annee Frantz Fanon
Avec ce post, je repense à la façon dont personnellement, j'ai fait tous ces rapprochements petit à petit, de façon empirique finalement, depuis une dizaine d'années, à travers ma passion des danses et des voyages. J'avais fini par conclure, emportée par ma découverte "mais tout vient d'Afrique !".
Finalement, bien avant de découvrir le Sénégal puis d'apprendre si je puis dire "les danses africaines des pays d'Afrique noire", connaître leurs musiques, ou leurs auteurs..., l'Afrique noire m'avait déjà conquise par le biais de toutes ces musiques et danses que j'avais pratiquées (la salsa, la samba, l'afro-cubain), les pays/îles que j'ai eus à visiter (Cuba, Marie-Galante, etc).
J'ai depuis recolé les morceaux du puzzle (même si je ne détiens pas encore tous les morceaux)... Cette dernière décennie, la "mode" m'y a aidé : différents documentaires cinématographiques musicaux sur Cuba et donc s'attachant à la santeria notamment ; puis depuis deux/trois ans, les documentaires multiples sur le Brésil et les orishas, etc... ; multiplication des cours de salsa, samba et autres danses brésiliennes... Une phase de superficiel à traverser pour avoir les moyens de l'être moins par la suite !
Depuis peu, je fais de la danse afro-brésilienne. Je suis les cours d'une prof qui a passé plusieurs mois à Salvador de Bahia. Les musiques et les chorégraphies qu'elle nous apprend sont imprégnées de la culture Yoruba. On apprend à danser chaque divinité. La conscience de l'Histoire de ces danses et musiques m'offre encore plus de sensations que les pas et les chants pourtant déjà bien imprégnés d'émotions.
C est un travail de titan !!! ....Impresionnant , et merci pour toutes ces informations ....Mais l Afrique n a pas seulement influencé les musiques et les danses des caraibes et de ce qu on appelle l Amerique noire...L Afrique est presente jusqu en Argentine, en passant par l Uruguay, le Paraguay, le Peru,la Bolivie et le Chili...Et je ne parle pas seulement de musiques et danses "Afros",comme le candombé urugayen et argentin ou la saya bolivienne,le lando peruvien ou encore le tumbe chilien, mais bien de danses dites sud americaines et creoles(le terme "creole" en amerique du sud n a pas le meme sens que dans les caraibes françaises.Ce terme designe ce qui est "espagnol" donc blanc, mais né sur les terres du nouveau monde, "criollo" en espagnol),dont on attribue l origine essentiellement a l Espagne ou l Europe...En fait, il semblerait que pratiquement toutes les musiques et danses populaires d Amerique du sud auraient subi,de près ou de loin, l influence de l Afrique , l apport de l element "noir", que ce soit sur une syncope, une maniere de chanter, une façon de danser...etc....Un exemple a été donné dans ce topic (j ai oublié son pseudo, désolé) : le Tango argentin aurait pour origine le candombé du Rio de la Plata, danse inventée par les esclaves africains a l epoque coloniale (et qui subsiste de nos jours d ailleurs)...La cueca , danse nationale du Chili et de tradition dite "criolla" ("creole" dans le sens que j ai precisé plus haut) puiserait,selon certains, ses origines dans une danse appelée "Lariate" , danse introduite par les esclaves noirs en "transit" au Chili dans leur long voyage traversant la cordillère des Andes , de l Argentine a Santiago jusqu a Lima au Perou ...Selon d autres, la Cueca serait d origine afro peruvienne, elle viendrait d une danse appelée "Zamacueca",dont l origine etymologique serait bantoue ,et qui signifierait "danse du salut", salut a la maniere "ombligada", c est a dire chocs de pelvis a pelvis, frottements de nombril a nombril,qu on retrouvait dans beaucoup de danses "afros" dans ces contrées (Chabine l a tres bien specifié en ce qui concerne la Rumba populaire cubaine (pas celle de salon....)...).Et il y a encore de nombreux exemples de danses et de musiques qu on attribue generalement a l Europe (ou a l Amerique autochtone aussi, d ailleurs) et dont on a occulté l origine ou l influence "noire".
Meme si beaucoup de ces elements qui temoignent de l apport africain ont disparus (dans le Tango, difficile de voire nettement l influence africaine, idem pour la Cueca), il reste des details qui trahissent cette influence, que ça soit au niveau rythmique dans l execution instrumentale, dans le chant, dans les pas de danses,etc....
Je recommande un livre tres bien fait a ce sujet:
" Du Tango au Reggae, musiques noires d Amerique latine et des Caraibes" d Isabelle Leymarie, Flammarion, 1996...Panorama non exhaustif mais representatif de toutes ces musiques "latinos" aux couleurs "Afros"...
Autre livre de grande importance sur le sujet :
"La musique a Cuba ", d Alejo Carpentier,ecrit dans les annés 40 !!
Ce livre est un travail sur les musiques cubaines, mais l auteur evoque egalement l Amerique latine dans son ensemble....Et surtout, l auteur demontre tres bien l importance de l apport de l element africain dans la musique cubaine d origine européenne,comme la musique classique, musqiue de chambre, operas,danses de salon,theatres bouffes...etc....
Coup de coeur pour l'Afrique: Films, rencontre et débats...
PAP-25/11-19H00:Films/rencontre/débat sur le thème : "Les rencontres entre les danses traditionnelles et la danse contemporaine occidentale" .Outre la danse, Seydou Boro vit une deuxième passion : le cinéma. Il a réalisé deux films documentaires sur la danse africaine contemporaine diffusés en amont du spectacle de la Compagnie Salia nï Seydou. Afin d’enrichir un débat ces projections seront suivies d'un débat sur le thème : Les rencontres entre les danses traditionnelles et la danse contemporaine occidentale. Il sera animé par le réalisateur, son complice chorégraphe Salia Sanou, ainsi que Léna Blou et Raymonde Torin qui viendront enrichir la discussion de leur expérience dans le cadre de la création contemporaine guadeloupéenne.
Projection de 2 films de 52 mn:
« La rencontre » « La rencontre » : Film documentaire de Seydou Boro – avec Mathilde Monnier.
En 1990, la chorégraphe Matilde Monnier se rend au Burkina Faso avec un projet autour de la tragédie de Sophocle, Antigone. Cette pièce réunira sur un même plateau des danseurs africains et européens. Ce film raconte cette rencontre : une première du genre en Afrique de l’Ouest.
« La danseuse d’ébène » : Film documentaire de Seydou Boro – avec Maurice Béjart.
En 1976, Maurice Béjart crée une école internationale d’interprètes du spectacle à Bruxelles et à Dakar (Sénégal). L’école Mudra («gestes » en sanscrit) marque son désir de réunir des artistes de toute l’Afrique et du continent européen dans un programme de formation des plus divers alliant danse africaine, modern jazz, danse classique et contemporaine. Le rêve Mudra n’a guère perduré, mais a permis l’émergence de talents qui aujourd’hui portent la danse africaine sur les scènes internationales. Irène Tassembedo chorégraphe de la compagnie d’Ebène (Burkina Faso) en est un exemple.
entrée libre, Salle Salvador Allende
les 2 & 3 décembre, à la salle Toussaint Louverture, à 20h, il va y avoir le Soweto Gospel Choir _________________ "Le colonialisme et ses dérivés ne constituent pas à vrai dire les ennemis actuels de l'Afrique. À brève échéance ce continent sera libéré. Pour ma part plus je pénètre les cultures et les cercles politiques plus la certitude s'impose à moi que LE PLUS GRAND DANGER QUI MENACE L'AFRIQUE EST L'ABSENCE D'IDÉOLOGIE."
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2011, annee Frantz Fanon
Pour revenir à CUBA, je vous propose de découvrir les différentes danses Afro-Cubaines, dont les principales sont inspirées de la Santeria (vodou cubain) donc avec une très forte influence Yoruba. Je remercie le/la Grioonaute qui m'a envoyé cette référence très bien documentée.
A Cuba, on appelle folklore afro-cubain les musiques chants et danses d'origine africaine.
Les esclaves issus de différentes contrées d'Afrique ont tenté de préserver malgré l'opposition de la société blanche leurs cultures langues et rituels .
Aujourd'hui, les danses musiques et chants afro-cubains sont vivants dans les rituels (culte de la santerìa, culte congo…) et dans les ballets folkloriques qui en développent l'aspect artistique.
En tant que danseuse, j'ai consacré ces pages à la danse, mais musique chant et danse sont intimement liés et la danse ne peut fonctionner sans eux. La musique et le chant seront donc évoqués ici en tant qu'accompagnement de la danse ; des adresses de sites plus spécialisés sur la musique et le chant afro-cubains vous seront proposés sous la rubrique liens.
Introduction aux danses afro-cubaines
Les danses afro-cubaines sont peu pratiquées en dehors de Cuba .
En Europe, En France, on n'a que très peu l'occasion de les voir en spectacles et on ne rencontre pas d'ouvrages qui y font références.
Les cours , les stages sont compliqués à mettre en place : il faut prévoir plusieurs intervenants : un enseignant, trois musiciens, un chanteur compétents c'est la formule minimum pour faire un cours dans de bonnes conditions.
Cependant, les personnes qui ont eu l'occasion de pratiquer ces danses sont enthousiasmées de leur découverte .
De manière générale, les danses afro-cubaines nécessitent un travail corporel très approfondi et surtout très fin, très précis. Elles sont complexes notamment les danses yorubas car en plus de la technique de la danse en elle -même il faut également dominer l'aspect rythmique et l'aspect théâtral.
Même à Cuba, un danseur de folklore consacre beaucoup de temps et d'efforts chaque jour pour intégrer et affiner ces danses et c'est un travail jamais fini.
On peut alors se demander en tant que danseur étranger à cette culture ou en tant que danseur amateur, si ces danses sont accessibles et quel en est l'intérêt , où est le plaisir ?
Je pense que pour un danseur ces danses offrent un travail corporel et rythmique particulièrement intéressant
Quant aux danseurs amateurs, si ces cours sont abordés avec suffisamment de pédagogie ils affineront petit à petit leurs sensations et leur technique sans rien perdre du plaisir de la danse qui ira en se développant.
Car le plaisir de la danse est essentiel : lorsque le chanteur lance son appel, que les tambours le suivent et répondent en entrelaçant leurs rythmes et que la danse se pose avec justesse, s'ancrant dans les rythmes et soulevée par les chants, alors une même énergie circule entre tous, une énergie qui monte, un plaisir qui s'élève.
A Cuba, on distingue principalement les danses Yoruba,Congo, Ararà, Abakuà et les danses d'origine Haïtienne
Techniquement, on retrouve une base commune à ces différents folklores : les jambes sont toujours fléchies, le buste relâché en avant, onde vibratoire continue. La dimension théâtrale y est très importante
Les danses Yoruba
Directement issues des rituels de santerìa, les danses Yoruba sont les danses d'orichas (dieux) interprétées avec les symbolismes et les énergies qui sont propres à chaque oricha. Si une grande part est faite à l'improvisation notamment pour le danseur soliste, des règles précises et complexes régissent la danse.
En spectacle, il peut s'agir d'une présentation des différents orichas mais en général elles se présentent sous forme de chorégraphies avec danseurs solistes et corps de ballet.
Souvent les chorégraphies s'inspirent des nombreux patakin , histoires relatant les aventures et les relations qu'entretiennent les orichas entre eux.
On distingue deux formes : danses Yoruba sur rythmes de tambours batas, et danses Yoruba sur rythmes de bembé.
Avec les tambours batas, à chaque oricha est consacré un ensemble de rythmes ou toques et de chants le plus souvent combinés en suite, et à chaque toque correspond des pas précis ; dans le bembé un seul rythme est utilisé pour tous les orichas, le chant donnant l'indication des pas.
Au niveau du style de la danse, en bembé le travail du buste est plus accentué dégageant une énergie plus forte.
Comme je l'ai déjà précisé, le chant et les tambours sont liés à la danse : en simplifiant on peut dire qu'à chaque chant correspond un toque et un pas de danse. Mais en réalité une série de chant peut utiliser le même toque, et la danse peut varier à l'intérieur d'un même toque.
Pour la danse, il sera choisi une suite (ou traité) de toques afin de provoquer une montée d'énergie jusqu'au final.
Chaque oricha ayant une symbolique propre, on retrouvera dans la danse cette même symbolique que ce soit dans les pas ou le jeu théâtral.
Les danses d'orichas offrent ainsi de grandes possibilités d'expression mais aussi un travail du corps très précis.
On peut ainsi passer de la danse d'Oggun, très physique parfois violente, à la danse de Changò à la fois guerrière et sensuelle, de la danse d'Ochun tout en douceur et en sensualité, ou celle de Yemayà la mer qui passe du calme à la tempête…
En ce qui concerne la technique de la danse proprement dite, le plus complexe et le plus subtil reste le travail de l'ondulation du buste.
A Cuba on explique que le mouvement d'avant arrière du buste se communique à tout le corps
Je pense que la prise de contact du pied avec le sol est très importante et renvoie une onde vibratoire qui remonte( à la condition que le corps soit relâché) jusqu'au sommet de la tête. Suivant l'oricha et suivant les pas, elle prend des tonalités différentes.
En danse yoruba, on interprète les différents orichas (dieux afro-cubains). Vous trouverez ici une liste des principaux orichas dansés avec des indications concernant leur symbolisme et leur danse.
Elegguà Oricha des carrefours celui qui ouvre et ferme les chemins.
Représenté comme un enfant particulièrement espiègle, il danse avec des mouvements imprévisibles, sautillant sur un pied, courant de tous côtés et s'arrêtant brusquement ; il peut jouer aux billes, au cerf volant, au lance-pierre…
Oggùn Oricha des métaux, des minéraux, il vit dans la montagne.
Son attribut est la machette
Dans ses danses guerrières il brandit sa machete, dans ses danses de travail il coupe inlassablement les herbes ou bien comme forgeron il donne de violents coups de marteau.
Ochosi Oricha de la chasse
Avec Elegguà et Oggùn il fait partie de la trilogie des guerreros
Dans sa danse il mime l'acte de chasser ; s'il n'a pas d'arc il symbolise celui-ci en croisant son index droit au dessus de l'index gauche.
Changò Oricha de la foudre, du tonnerre et des tambours ; Et de la virilité
Ses danses sont guerrières ou érotiques
Dans ses danses guerrières ;il brandit une hache double ou oché ; considérées comme les plus belles danses, elles allient félinité virtuosité et sensualité ;il n'hésite pas à employer les évocations sexuelles les plus crues.
Obatalà oricha de la paix père des orichas
Il peut danser comme un vieillard courbé peinant à marcher parfois appuyé sur un bâton ou bien comme un guerrier brandissant un épée.
Son attribut est l'iruke blanc (queue de cheval) avec lequel il purifie les chemins , écarte les maléfices
Ochùn Oricha des sources et des rivières, de la séduction
Ses danses sont parmi les plus riches de pas et de symbolismes.
Femme coquette et orgueilleuse de sa beauté, elle regarde les autres de haut par dessus son épaule, peigne sa longue chevelure, fait tinter ses bracelets, éclate de rire.
Femme rivière, sa danse a des ondulations continues et douces, et dans certaines danses elle se baigne.
Femme sensuelle, ses mains glissent voluptueusement le long de son corps, l'enduisant de miel. Son attribut est un éventail ou abebe
Oyà Oricha de la tempête elle est gardienne des cimetières
Egalement femme-guerrière, son attribut est un iruke noir (queue de cheval) qu'elle agite violemment
Symbolisant la tempête , elle danse en tournoyant, hurlant, le visage crispé, les yeux fous.
Yemayà Oricha de la mer et mère universelle
Sa danse est comme les vagues de la mer
D'abord douces, rondes comme sous l'effet d'une brise elles s'amplifient peu à peu pour former les violents tourbillons d'une tempête.
Son attribut est un éventail ou abebe.
Babalù aye Oricha des maladies
Sa danse est celle d'un homme malade, boitant, trébuchant de faiblesse, s'appuyant sur des béquilles ou un bâton .
Couverts de plaies, il se gratte furieusement ou écarte avec son ja fait de fibres de palmes les mouches qui le harcèlent .
Sa danse exprime toute la douleur humaine.
En résumé danser yoruba c'est apprendre à connaître reconnaître et intégrer :
-les chants et les toques avec les pas qui leur correspondent
-la technique vibratoire caractéristique de la danse en général et de chaque danse en particulier
-le travail d'expression propre à la danse
Tout cela demande du temps : pour vous rassurer, sachez que les danseurs professionnels des ballets folkloriques retravaillent les bases pratiquement tous les jours
Mais quel que soit votre niveau, le plaisir de danser yoruba restera toujours très très fort !
Les danses Congo
Egalement issues de rituels toujours pratiqués à Cuba les danses Congo ont perdu beaucoup de leurs caractéristiques qui se sont mieux conservés dans les rites yorubas. Elles sont faciles cependant à différencier des autres folklores par la rapidité et la force des mouvements. La plupart des danses sont collectives.
Le Palo
Mouvements brusques des bras, travail du buste et des épaules en relâchement et en rythme rapide, sauts, c'est une danse violente, impressionnante qui se danse à deux (face à face) mais le plus souvent elle est présentée en chorégraphie de groupe symbolisant une confrontation entre 2 clans ou le travail de l'homme.
Elle oblige le danseur à se donner entièrement.
La Makuta
A l'origine c'est une danse religieuse qui se dansait dans les pièces sacrées des Congos.
C'est un danse rapide, demandant beaucoup de coordination , mais beaucoup moins riche en pas que le Palo.
La Yuca
Danse profane et danse de fertilité : elle représente la parade amoureuse du coq et de la poule.
Les danses Ararà
Danses d'origine religieuse, moins développées que les danses Yoruba et Congo (elles sont pratiquement inexistantes des programmes d'étude des étudiants de folklore) elles font l'objet actuellement de recherches et de mesures visant à rescaper cette culture.
En danse, sont étudiées principalement
Les danses d'Asoyì évoquent le travail de la terre : semer ; récolter…
Le travail du buste et des épaules en rotation est particulier à cette danse
Les danses d'Afriketé déesse de la mer équivalente de Yemayà des Yoruba
Les danses d'Ebioso équivalent à de Changò des Yoruba
Les danses cubano-haïtiennes
De la région de Santiago principalement mais il existe des variantes dans la région de Camagüey
Le Gagà est une danse de fête, de rencontre entre villages sur une base de déplacements avec un déhanché poussé
Le Vodù d'origine religieuse : le pas de base est un jeu de jambe rebondissant sur le sol , un travail circulaire des épaules poussé et rapide.
A citer également : le Merengué haitiano, la Tahona (danse autour d'un mât)
La Tumba francesa inspirée du menuet français, le Carabalì
La Rumba
La Rumba tient une place à part dans les musiques, chants et danses de Cuba.
Elle n'est pas d'origine religieuse.
A partir d'instruments très simples, (petites cuillères, caisses puis tambours) s'est créé un complexe rythmique d'essence africaine mais déjà acclimaté à la réalité cubaine.
Les gens du peuple les plus humbles y commentaient de manière satyrique les évènements politiques, sociaux , puis même amoureux qui les affectaient
On distingue trois styles : le yambù, le guaguancò et la columbia.
Chaque style se distingue l'un de l'autre au niveau rythmique et au niveau de la danse.
Le Yambù
Forme la plus ancienne de la rumba, le rythme est lent
Appelée aussi rumba des vieux ;
Après une assez longue introduction appelée " diana " ou alterne soliste et chœur, un couple commence à danser La danse est lente élégante :c'est la femme qui est mise en valeur dans la danse, l'homme restant au second plan..
Traditionnellement il s 'appuie sur elle, semble souffrir de rhumatisme tandis qu'elle danse avec coquetterie et sensualité.
Le Guaguancò
A l'origine , le guaguancò était surtout narratif : la politique, l'amour, les problèmes de la vie quotidienne en étaient les themes principaux.La danse serait apparue plus tard ; Elle se caractérise par le " vacunao " à signification érotique qui est un geste du danseur vers le pelvis de la danseuse qui elle essaye de s'en protéger.
Toute la richesse de la danse va se caractériser par ces " attaques " et esquives entre les le danseur et la danseuse. Le mouvement de vacunao est très varié utilisant un foulard ou différentes parties du corps.
Techniquement, on retrouve les mêmes pas de base en yambù et en guaguanco, :genoux fléchis, gardant toujours un temps de ressort, un travail du bassin spécifique, du buste ,des épaules des bras en relation avec le rythme ;c'est une danse qui demande une coordination très subtile, et une grande maîtrise du rythme.
Note : La rumba pratiquée dans les danses de salon en Europe aurait pour origine le son ou le bolero.
La Columbia
D'origine rurale, on dit qu'elle est née dans la province de Matanzas : les textes sont moins élaborésque dans le guaguanco etparlent du travail : le café, la canne à sucre…
La structure musicale ressemble beaucoup aux autres styles de rumba .
C'est essentiellement une danse d'hommes au rythme rapide : dans la partie dansée,
un danseur se présente, faisant montre de son habileté bientôt suivi par un autre qui essaiera de le surpasser…
La danse se caractérise par un jeu de jambes, le travail des épaules et beaucoup de liberté d'improvisation ;dans les villes, le style des danseurs a évolué :certains incorporent dans leur danse des éléments d'autres danses : figures du ballet classique, acrobaties de cirque, hip hop…mais aussi des éléments de folklore afro-cubains, abakuà…
Tous les pas de danse du danseur doivent être soulignés par un des tambours , le " quinto ".
Certaines fois, le danseur exécute des pas complexes et rapides autour d'une bouteille de rhum qu'il ne doit pas faire tomber (ou sinon comme dit alors le chœur, il doit la payer)
Particulièrement impressionnante et risquée est également la danse des couteaux où le danseur tenant un couteau dans chaque main simule l'acte de se donner des coups de couteaux.
J'espère que vous savourerez cette lecture autant que moi. Pour finir, un appel important à nos frères africains :
Si vous reconnaissez dans les termes employés dans les danses et musiques évoquées des mots ayant une signification dans une langue africaine, pouvez-vous nous en fournir la traduction, svp ?
Je pense particulièrement aux mots suivants :
- LUCUMI
- CARABALI
- ARARA
- MAKUTA
- BEMBE
- GUAGUANCO
- BATA
- YUCA ("Manioc", en espagnol, je ne sais pas si le terme est africain ou amérindien)
MERCI BEAUCOUP d'avance. Je suis également très friante d'échanges avec les frères africains musiciens, notamment percussionnistes, pour échanger sur les bases musicales et rythmiques afro-cubaines (clave 2-3, clave 3-2, cascaras, rythmes guaganco, bembé, etc...)
Pour finir, pour les chiens-salsa comme moi, un super site qui permet de télécharger des extraits de concerts en direct live de la Habana... avec des prestations de danses savoureuses aussi. Notamment l'une d'entre elles, non évoquée ci-dessus, le MOZAMBIQUE (vidéo du 8/12/2005 sur le site), sans commentaires pour l'influence africaine, non ? Les pas ressemblent beaucoup au Mambo.
Paroles : "Si tu bailas como un comico, si caminas, como un comico... (...) y toda mi sangre grita (hey !) MOZAMBIQUE ! " (Si tu danses comme un comique, si tu marches comme un comique... (...) et tout mon sang crie (hey !) MOZAMBIQUE !")
Bonne Année 2006, plein d'Amour et de Joie, c'est ce que vous trouverez dans les danses Afro-cubaines et dans la Salsa ! _________________ "Le colonialisme et ses dérivés ne constituent pas à vrai dire les ennemis actuels de l'Afrique. À brève échéance ce continent sera libéré. Pour ma part plus je pénètre les cultures et les cercles politiques plus la certitude s'impose à moi que LE PLUS GRAND DANGER QUI MENACE L'AFRIQUE EST L'ABSENCE D'IDÉOLOGIE."
Cette Afrique à venir, Journal de bord de mission en Afrique occidentale, été 1960, Frantz Fanon, Pour la Révolution Africaine
2011, annee Frantz Fanon
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