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27 août 2052 États-Unis : quand l’antiracisme rejoint l’antisexisme… dans un dessin animé

Si les jeux vidéo et les dessins animés font l’objet de nombreuses critiques pour leur diffusion de stéréotypes sexistes et homophobes, certains programmes, aux États-Unis, choisissent de mettre en scène davantage de personnages afro-américains, a fortiori dans des rôles et des situations non stéréotypés. Le phénomène est loin de se généraliser mais les quelques exemples existants méritent d’être mentionnés...

Ainsi d’un nouveau dessin animé diffusé à la télévision et intitulé « Doc McStuffins », que l’on doit aux studios Disney (également à l'origine du récent long-métrage « Rebelle »). Il raconte l’histoire d’une petite fille noire, dont la mère est médecin et le père est au foyer (il fait la cuisine, s’occupe du jardin, etc.), et qui, dans ses jeux, ouvre une clinique pour ses poupées et ses peluches. Très apprécié par les enfants, ce programme est salué par des associations familiales et les militants anti-racistes.

Autre point intéressant : on notera que le dessin animé participe aussi de la cause féministe (plus, à mon sens, que le personnage de Merida dans « Rebelle ») . Je l’ai dit plusieurs fois : loin d’être concurrents, les combats contre les différentes formes de discriminations et stéréotypes peuvent et doivent s’enrichir mutuellement. C’est un gage de progrès démocratique. Et il n’est pas trop tôt pour commencer ce travail éducatif !

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Sociologie politique du rap français : nouvelle approche du mouvement rap

SOCIOLOGIE POLITIQUE DU RAP FRANçAIS








La problématique : tout l’intérêt de notre réflexion sera de décrire et d’expliquer l’évolution qu’a subi le rap ; autrement dit, il s’agira de montrer les logiques à l’œuvre dans l’intégration d’un mouvement originellement contestataire, et les enjeux liés à ce phénomène. L’objectif de notre réflexion sera d’apporter un regard nouveau sur le rap français, de mettre en évidence le chemin parcouru depuis 10 ans , depuis le rap revendicatif jusqu’au rap « festif » actuel. Tout l’intérêt de notre étude sera de montrer que les études encore récentes qui conçoivent le rap comme un danger pour l’ordre social sont aveuglées par les préjugés ; au contraire, le rap actuel agit comme un renfort au système social et à sa hiérarchie.








Ü    émergence d’un nouveau mouvement culturel contestataire issu des banlieues




Ü     consensus socio-médiatico-politique pour le stigmatiser, le décrédibiliser et nier le sens de son message. La stigmatisation nie et décrédibilise le message




Ü     ces stigmates sont repris par les acteurs du mouvement, (du fait de la pauvreté du capital culturel et symbolique) et ont dénaturé le mouvement, l’ont rendu inoffensif, déplaçant le message politique vers un message divertissant.




Ü     C’est ce qui a rendu possible l’intégration du mouvement et d’une grande partie de ses acteurs. Il convient de préciser que les acteurs n’ont été intégré dans leur nature originelle, mais ont subi une dénaturation qui a rendu possible cette intégration




Ü     Le système se trouve donc consolidé, comme le constatait Bakounine avec l’intégration des « en dehors »








La démarche méthodologique :




1) Partir du sens commun, pour mettre à jour les préjugés et les stigmates qui « collent à la peau » du mouvement rap.




2) Déconstruire l’objet à travers l’analyse de la logique du champ, afin d’acquérir une connaissance objective du champ rapologique.




3) Reconstruire l’objet et retranscrire les logiques politiques, sociales et économiques à l’œuvre, afin de faire apparaître clairement l’enjeu que représente le contrôle de la définition du rap : imposer une définition inoffensive du rap pour intégrer des groupes sociaux potentiellement dangereux, et conserver un ordre social établi.











I)  Le Sens commun du rap, ou un rap qui fait peur








→  Il s’agira ici de montrer les a priori portés sur le rap français, à travers une revue de presse qui mettra en lumières les lieux communs et les idées préconçues que traîne le rap.




→  L’analyse des textes-mêmes des rappeurs nous permettra d’identifier tous les stigmates que véhicule ce mouvement que nous qualifierons ici très simplement d’abord de musical, avant de s’attarder sur ses qualités sociales, politiques et économiques par la suite.




→  Cette étude des paroles s’accompagnera d’une tentative d’analyse linguistique des textes, ou lyrics, qui n’aura pas pour but d’expliquer la technique propre à cet art musical, mais rendra compte d’un rapport spécifique à la société.




-         Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire, 1995




-         Louis Jean Calvet, L’Argot, Que sais-je ?, 1994




-         Pierre Adolphe Bacquet, Rap ta France, 1996



















II) Histoire du champ rapologique dans la conception bourdieusienne








→  Notre réflexion visera à montrer à travers l’historique du rap comment le message originellement positif du rap a été détourné. Ce phénomène de détournement sera analysé à travers les prismes que constituent les logiques commerciales et de concurrence au sein du champ, pour finalement constater et expliquer les nouveaux enjeux du rap, et la nouvelle norme rapologique.





→ Comme tous les champs, le champ rapologique vit les luttes pour le contrôle du nomos , terme que nous définirons dans la vision bourdieusienne. Cette lutte oppose non seulement les nouveaux entrants dans le champ aux dominants, mais aussi les rappeurs politiquement conscients et engagés ( qui voient dans le rap un moyen d’action collective ) aux rappeurs édulcorés et récréatifs qui ne voient dans le rap que l’expression artistique d’un mouvement culturel ( le hip-hop ) non engagé. Nous mettrons ici un terme aux clichés sur le succès des rappeurs, et de critiquer la vision du rap en tant que « moteur de trajectoire sociale » propre à Anne Marie Green.




→  Il s’agira aussi de définir le capital symbolique spécifique au champ rapologique : tout capital symbolique implique un monopole arbitraire ; dans le cas du rap, le nomos définit les thèmes à aborder dans les textes, et ceux qui n’ont pas leur place dans le mouvement, d’après la norme ( ou tendance ) actuelle.




→  L’analyse de la logique du champ ne pourra se passer d’expliquer les influences nouvelles d’un gros média, la radio Skyrock, qui joue pleinement sa part quant à l’établissement et à la valorisation du nomos rapologique. Nous verrons les rétributions que tirent les agents de leur participation au champ.






III) Imposition du stigmate et effet de consécration








→  Cette partie s’efforcera de mettre en évidence les enjeux de la double stigmatisation des rappeurs, dénaturant leur message originellement politique pour le transformer en expression violente et dépourvue de sens, et enclavant le rap dans des thèmes récréatifs et festifs.




→  Il s’agira ensuite de déchiffrer les mécanismes de reprise de ces labels par les rappeurs, pour mettre en évidence l’importance des capitaux culturels et symboliques. Nous montrerons que c’est précisément cette labelisation de violence et de non sens subie par les rappeurs qui a paradoxalement rendu possible leur intégration totale dans le système d’abord économique, puis social. La suite de notre réflexion se portera sur les intérêts liés à l’intégration du rap.




→ La récupération du rap par les pouvoirs publics présente plusieurs intérêts : capacité de toucher une jeunesse à « fort potentiel de dangerosité », médiatisation des élus… Néanmoins, le développement des actions culturelles masque l’absence de projets structurels de grande ampleur.




→ Considérant ainsi le rap comme un médium pour atteindre une jeunesse difficilement accessible, l’intérêt de notre réflexion apparaîtra évident quand nous nous appuierons sur les analyses de Bourdieu, de Boltanski, pour mettre en avant l’effet de consécration que produit la nouvelle définition du rap. Nous verrons donc l’importance qu’ont les thèmes abordés par le rap et découlant de la nouvelle définition du rap, qui tendent à éviter toute remise en cause de l’état de fait social. Ce sera aussi l’occasion de voir quel est le degré d’intentionnalité des acteurs du mouvement quant à leur participation dans ce mécanisme de consolidation sociale, et quelle rente ils en tirent. L’idée forte du mémoire résidera donc dans la conception novatrice du rap que nous tenterons de développer, la définition imposée au rap produit un effet de consécration de l’ordre établi, en dénaturant le mouvement, et en limitant les thèmes abordés.




→  On arrive à un constat dans les différentes mouvances du champ, qui peut s’analyser comme suit : on a d’un côté les rappeurs ayant eu le capital culturel et symbolique de repousser le stigmate et de se forger une identité collective fidèle à l’essence du hip-hop ; de l’autre côté sont présents les rappeurs n’ayant eu d’autres solutions que de reprendre le stigmate imposé, par manque de capital culturel et symbolique. L’opposition entre rappeurs conscients et récréatifs sera donc à analyser en gardant toujours en tête ce décalage de capital.






INTRODUCTION












Serait-il nécessaire de justifier notre ambition d’appliquer au mouvement musical qu’est le rap une analyse sociologique ? Qu’est-ce que la sociologie peut apporter à la compréhension d’un mouvement artistique ? C’est justement par la rigueur scientifique qu’apporte la méthode sociologique que, tout en respectant les travaux précédents faits sur le même thème, nous prétendons  apporter des perspectives nouvelles, et ainsi élargir le champ de compréhension concernant le rap. C’est en faisant preuve de la plus grande « neutralité axiologique » possible que nous tenterons d’apporter modestement un regard nouveau sur le rap, un sujet qui se libère difficilement des préjugés et dont on saisit rarement toute la portée.








Le recours aux travaux d’A.M. Green ( Les Adolescents et la musique, 1986 ) va nous permettre de montrer plus clairement en quoi la méthode sociologique rend possible une analyse politique du mouvement rap.








Dans son ouvrage, A.M.Green nous explique qu’une conception idéaliste affirme que la musique se réduit à un phénomène purement artistique, c’est-à-dire qu’elle est un univers clos et fermé, isolé dans sa nature ( voir travaux de Marcel Belviannes, Sociologie de la musique, 1951 ).




En opposition, une autre conception, en réduisant la musique aux seuls faits sociaux, élimine toute spécificité de la musique ( voir travaux d’Alphons Silbermann, introduction à une sociologie de la musique, P.U.F, 1955 )




Plus récemment, les travaux d’Adorno et de Supicic ont essayé de « mettre en valeur à la fois les fonctions sociales et les fonctions purement artistiques » de la musique. Pour atteindre cet objectif, Supicic met en évidence que la sociologie de la musique, bien que spécifique, peut utiliser l’Histoire Sociale de la musique ( en tant qu’elle décrit l’histoire de la musique en liaison avec l’histoire des sociétés ), la Musicologie ( parce qu’ elle prend en considération tous les aspects de la musique, y compris sociaux), la Philosophie sociale.




L’une des parties de la sociologie de la musique serait l‘étude de la musique dans les rapports avec et dans la société ( classes, strates, groupes sociaux ) ; et l’autre partie, l’étude de la musique comme phénomène social. Il s’agit donc d’étudier la musique à l’intérieur d’une réalité sociale, en d’autres termes d’étudier  «  la portée et l’importance de la pression ou de l’influence exercée par chacun des conditionnements sociaux concrets par la  société sur la musique, ou inversement » ( Supicic, Musique et Société, Perspectives pour une sociologie de la musique, 1971).




Au premier abord la méthode d’Adorno semble être identique à celle de Supicic puisqu’il considère que la « Sociologie de la musique entretient une relation double avec son objet : interne et externe » ; il insiste sur le fait que la sociologie de la musique doit mettre en évidence « ce qui est inhérent à la musique en soi en tant que sens social, et les positions et la fonction qu’elle occupe dans la société » (Adorno, «  Réflexions en vue d’une Sociologie de la musique », Musique en jeu, 1972). Son propos n’est toutefois pas de proposer une synthèse entièrement développée qui définirait des méthodes et délimiterait le champ de la sociologie de la musique. Il lui semble beaucoup plus fécond de « proposer des modèles de recherche en Sociologie de la musique » afin de ne pas séparer « la méthode et le fait ». Pour Adorno, « la méthode ne traite pas le fait comme quelque chose de défini et d’invariant mais se modèle toujours en fonction de celui-ci, et se légitime par ce qu’elle en fait apparaître ».  Plus précisément, le problème de la sociologie de la musique réside dans sa spécificité, c’est-à-dire sa non conceptualité. En effet, cet «  art sans paroles ni concept » nécessite un déchiffrage de contenu social. Un sociologie de la musique est donc conditionnée par « la compréhension du langage musical ».




Ainsi, constate-t-on qu’Adorno est le seul auteur, pour définir la Sociologie musicale, qui tienne compte de la spécificité de la musique, en tant que fait social et c’est précisément cette volonté de ne pas perdre de vue les deux aspects interne-externe de la musique qui l’amène à ne pas définir de méthode propre à la sociologie de la musique, cette dernière pouvant se situer dans différents domaines qui peuvent être chacun traités scientifiquement.












Nous avons admis avec Supicic et Adorno qu’en tant que fait social, la musique a sa spécificité et que la sociologie de la musique doit étudier quel est le sens que la musique prend par rapport à la société. Toutefois l’affirmation de cette spécificité de la musique a-t-elle pour autant une unité et comment se situe-t-elle par rapport à un passage d’un ordre naturel au culturel ? La réponse à ces deux questions conduit à mettre en évidence quels sont les référents du concept de « musique » que nous utiliserons dans notre analyse.








Nous avons abordé plus haut les deux positions sociologiques de la musique qui ont dominé ce terrain durant une certaine période. L’une de ces positions considérait que la musique est une abstraction, qui a une réalité et qui est isolée dans sa nature. Il s’agit d’une conception idéaliste de la fonction de la musique. L’autre position, comme nous l’avons constaté, tend à mettre en évidence le rapport dialectique qui s’établit entre les « forces de production musicale » et les « rapports de production ». La musique se définit alors comme un élément lié dialectiquement à un ordre social donné. Cette approche montre la difficulté à définir la musique , car il s’agit à la fois d’un objet qui est produit, et d’un objet qui est perçu. C’est pour cette raison que Jean Molino pense « qu’il n’y a pas une musique, mais des musiques, pas la musique, mais un fait musical total » (Molino Jean, « Fait musical et sémiologie de la musique, Musique en jeu, Janvier 1975). Comment comprendre ce fait musical total ?




Comme l’a montré Claude Levi-Strauss dans ses diverses études, la musique est socio-culturelle, « la nature produit des bruits, non des sons musicaux dont la culture possède le monopole en tant que créatrice des instruments et du chant » ( Levi-strauss, Le Cru et le Cuit, 1964 ).




Jacques Attali dans « Bruits » ( P.U.F, 1977 ) a analysé le fait musical en relation avec la société. Il considère en effet la musique comme une sorte de guide qui permet de déchiffrer l’organisation économique et idéologique à la fois du passé, du présent, et de l’avenir.




Pour établir sa grille théorique d’études du fait musical, il montre comme F.Escal ( in Musique, Langage, Sémiotique Musicale, 1976 ) que si la musique ne peut pas permettre de définir une sémiologie parce qu’elle n’a pas un sens linguistique, elle est néanmoins porteuse de sens et « instrument de connaissance ». C’est pour cette raison qu’il n’étudie pas le fait musical en tant que tel, mais qu’il utilise le fait musical comme moyen d’analyse de la société globale. En effet, pour J.Attali, ce qui caractérise la musique, c’est qu’elle « reflète la fabrication de la société, elle est la bande audible des vibrations et des signes qui font la société… ». C’est précisément cette manière de considérer la musique qui est tout à fait nouvelle en comparaison des théories que nous avons abordés plus haut. Il prolonge cette nouvelle approche du fait musical par la définition qu’il donne à la musique ; la musique « mode de communication entre l’homme et son environnement, mode d’expression sociale et durée », est une communication dont les rapports se situent essentiellement avec le pouvoir. En effet, la musique pour J.Attali, est issue du Bruit, qui, « lorsqu’il est façonné par l’homme avec des outils spécifiques, lorsqu’il est son, devient source de projet, de puissance, de rêve : Musique ». Et c’est pour ne pas être dérangé par ce bruit ( « qui n’existe que par rapport au système où il s’inscrit : émetteur, transmetteur, récepteur » ), que le pouvoir le canalise. La musique devient du fait de cette « organisation du bruit » instrument du pouvoir pour lequel elle est créatrice d’ordre » puisqu’elle signifie symboliquement la canalisation de la violence et de l’imaginaire » mais également instrument de subversion car elle évolue sans cesse et englobe les nouveaux bruits d’une société.




C’est cette spécificité de la musique, créatrice d’ordre et de subversion, qui doit permettre de faire une analyse sociale car « il faut apprendre à juger une société sur ses bruits, sur son art, sur sa fête plus que sur ses statiques ». Nous constatons une fois de plus que la musique ne peut pas être abordée comme une entité abstraite, mais comme un fait inscrit dans le social. C’est dans cette perspective d’une sociologie politique que nous mènerons notre étude, prenant ainsi le contre-courant de diverses études qui ont bien souvent abordé le rap avec des outils trop proches de la psychologie à notre goût.








Une fois la démonstration faite de l’utilité d’une analyse traitant le rap comme un fait social à part entière, il convient maintenant de détailler plus précisément notre projet. Cette étude visera à rendre compte de l’évolution du rap, que nous exposerons brièvement lors d’un historique du mouvement musical, pour en arriver à un constat : à l’origine très engagé politiquement, voire bien souvent subversif, le rap et le message qu’il véhicule ont aujourd’hui bien changé. Le rap des débuts et le rap d’aujourd’hui n’ont plus rien en commun ; à l’origine, les têtes d’affiches du mouvement rapologique, à l’image du groupe bien connu NTM, tenaient des propos et faisaient passer des messages politiques :












SUPREME NTM, 1995, « Qu’est-ce qu’on attend ?» tiré de l’album « Paris sous les bombes » :















«Dorénavant la rue ne pardonne plus




Nous n’avons rien à perdre, car nous n’avons jamais eu…




A votre place je ne dormirais pas tranquille




La bourgeoisie peut trembler, les cailleras sont dans la ville




Pas pour faire la fête, qu’est-ce qu’on attend pour foutre le feu




Allons à L’Elysée, brûler les vieux




Et les vieilles, faut bien qu’un jour ils paient




Le psychopathe qui sommeille en moi se réveille




Où sont nos repères ? Qui sont nos modèles ?




De toute une jeunesse, vous avez brisé les ailes




Brisé les rêves, tari la sève de l’espérance ;Oh ! Quand j’y pense




Il est temps qu’on y pense, il est temps que la France




Daigne prendre conscience de toutes ces offenses




Fasse de ses hontes des leçons à bon compte




Mais quand bien même, la coupe est pleine




L’histoire l’enseigne, nos chances sont vaines




Alors arrêtons tout plutôt que cela traîne




Ou ne draine, même, encore plus de haine




Unissons-nous pour incinérer ce système »





http://mariececilenaves.blog.lemonde.fr/category/diversite-culturelle/




http://heimann.antoine.free.fr/
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